бывая среди народа и выступая на тему дня, умышленно, а чаще всего не умышленно, занимаются агитацией…» [Измозик 1995: 64]. До революции кинотеатры к тому же устраивали нелегальные порнографические показы по завершении официальных – бдительные новые власти немедленно положили конец этим полуночным сеансам [Лемберг 1959: 119]. А на государственном масштабе сложности осуществления национализации киноиндустрии стали непреходящей головной болью для тайной полиции[170].
В то же время кино играло ключевую роль в превращении советских лидеров, среди которых часто упоминаемый глава тайной полиции Ф. Э. Дзержинский, в «живую реальность» в глазах широких масс [Roberts 1999: 19]. К 1925 году тайная полиция уже осознавала важность кинематографа для нового Советского государства. Декрет ОГПУ от 24 июля этого года учреждал ОДСК (Общество друзей советского кинематографа), а сам Дзержинский назначался его председателем правления. Организации предписывалось «максимально увеличивать количество своих членов» и «реформировать кино благодаря массовому участию» [Taylor 1979: 99-100]. ОДСК отталкивалось от идеи, что реформа советского кинематографа означает не только цензуру фильмов неправильных и одобрение идеологически верных; особенно оно было озабочено проработкой аудитории, с тем чтобы гарантировать у нее соответствующий прием: «У нас не может быть такого положения, при котором киноорганизация только показывала бы картину, а зритель, наш советский зритель, только посматривал. Требуется тесный контакт со зрительскими массами» [Трайнин 1925: 31]. Для этих целей члены ОДСК предваряли фильмы вступлением, давали объяснение титрам, вели по окончании дискуссии и отчитывались затем перед центром «о приеме картины среди крестьянской аудитории» [Taylor 1979: 101, 175]. И действительно, ОДСК стало пионером в области «научных» исследований публики и опросов зрителей [Yougblood 1992: 26]. Занятое «превращением кинематографа в настоящее оружие культурного воздействия на массы», ОДСК популяризировало нравоучительные картины, страстно выступая за просветительскую, а не развлекательную функцию кинематографа в дебатах о его роли в советском обществе [Taylor 1979: 100].
Лагерь как советская экзотика: «Соловки»
Выход в 1928 году «Соловков» А. А. Черкасова, полнометражного документального фильма, снятого «Совкино» о самом знаменитом политическом лагере своего времени, названном по месту, где он располагался, знаменует переход на новую ступень взаимоотношений между тайной полицией и кинематографом и его публикой. Само появление этой картины свидетельствует о сотрудничестве между тайной полицией и деятелями кино. Доступ камеры в хорошо охраняемый лагерь, наполненный тысячами заключенных, был разрешен, если не вообще целиком обеспечен, организацией, которая лагерем и руководила. ОГПУ не просто показало на камеру свое завидное хозяйство – множество его агентов еще и приняло участие в съемках фильма. Сотрудники изображали улучшенные версии самих себя и, по воспоминаниям очевидцев о съемках, даже выступали в роли сытых благодушных заключенных [Солоневич 1937:312]. В ответ фильм был срежиссирован как откровенный панегирик тайной полиции. В его начале краткие титры сообщали, что социализм быстро приближается, но все еще есть вредители, желающие замедлить темп его наступления. Публике напоминали, что «оборона СССР в надежных руках Красной Армии и Флота», а рядом с ними «на страже Революции и недремлющее око СССР». Фильм торжественно раскрывает, что за этим «оком» стоит ОГПУ, и даже документирует его возникновение кадром с первой страницей Конституции, а затем переходом на ее страницу 9, где прописано «в целях объединения революционных усилий союзных республик по борьбе с политической и экономической контрреволюцией, шпионажем и бандитизмом» учреждение объединенного государственного политического управления (ОГПУ)[171]. Именно образ такого недремлющего ока, неотрывно следящего за криминальной стороной советского общества, и создается фильмом, обращающим свой объектив на неприступный в обычных обстоятельствах лагерь.
«Соловки» знакомили своего зрителя с увлекательным, в обоих смыслах этого слова, образом советского лагеря – как намеренно увлекающим прочь от лагерной действительности, так и просто зрелищем развлекательного характера. Они являлись частью целой кампании по опровержению незадолго до того опубликованных в Англии откровений соловецкого беглеца С. А. Мальсагова [Malsagov 1926; Мальсагов 1996][172]. С тех пор ужасы этого лагеря подробно описывались в многочисленных мемуарах[173]. Надо сказать, что в пору создания и выпуска фильма жизнь на Соловках была хуже некуда: свирепствовал тиф, подкосивший почти половину населения лагеря, а зверства лагерной охраны и администрации по отношению к заключенным достигли своего предела[174]. Положение было настолько отчаянным, что заставило ОГПУ направить туда комиссию для расследования происходящего и привлечения виновников к ответственности[175]. В фильме же Черкасова Соловки предстают чуть ли не экзотическим летним лагерем для отдыха, с комфортабельным размещением, вкусной едой и целым ассортиментом культурных развлечений вроде театра, варьете, музеев, периодики и библиотек. Но «Соловки» не просто ретушируют и облагораживают безрадостную лагерную реальность – из лагеря делают экзотику, представляя его необычным и увлекательным зрелищем. Главным экспонатом в этом лагерном вернисаже становятся населяющие его люди. По мнению местного начальника Бермана, на Соловках «контрреволюция… была собрана, как в хорошем музее»: «у нас в лагере есть и живые графы, и живые помещики, княгини, фрейлины двора его величества. Есть и шпионы – это самые паршивые, поганые люди…» [Горький и др. 1934:69,78]. Надежно изолированная в лагере, а потом и в фильме, эта богатейшая коллекция образцовых «других» Советского государства выставлялась в «Соловках» в назидание и на потеху публике.
Сама мысль, что преступности и преступникам место в хорошей музейной экспозиции, впервые пришла не ОГПУ Ведь музеи преступлений появились и быстро распространились по всей Европе с развитием криминологии как дисциплины в конце XIX века. В России Музей сыскной полиции был основан в 1900 году в Петербурге и вскоре стал одной из самых востребованных у приезжих достопримечательностей – привести сюда приехавших с визитом в российскую столицу иностранцев стало пунктом обязательной программы, а превосходная местная воровская галерея, обширная коллекция фотоизображений преступников в 27 альбомах, быстро приобрела известность по всему миру[176]. В ходе Октябрьской революции некоторые экспонаты музея пропали, а сам он был официально закрыт на семь лет. Однако 1920-е годы стали временем беспрецедентного расцвета советской криминологии, музей вновь открыл свои двери в 1925 году, восстановив лучшую часть своей коллекции и обогатив ее. Среди наиболее нашумевших новых приобретений музея была отрубленная голова знаменитого местного бандита Леньки Пантелеева[177]. Чекисты застрелили его в 1923 году, и его голова несколько месяцев выставлялась в одной из витрин Невского проспекта для успокоения граждан, пока власти не передали ее музею. Европейские музеи и их публика были не меньше заинтересованы в телах преступников, но им приходилось довольствоваться их фотоизображениями или не столь «капитальным» представительством – например, руками или фрагментами татуированной кожи. Бермановский образ лагеря как
