Неужели я нечестен, если иногда вынужден писать слишком поспешно, не дожидаясь чистого, но столь банального «вдохновения»? Я так не считаю. Читая сценарий или просматривая монтаж, я понимаю, что окажет на зрителя наибольшее воздействие, какой идее нужно следовать. Случалось, особенно в молодые годы, что мне хотелось получить побольше времени на развитие своей мысли, но заказчики объявляли: «Записываемся через месяц», и мои песочные замки тут же рушились. Мой долг композитора – выложиться на все сто, учитывая заданные условия, и уметь разделять свою личность и свою музыку.
В работе я всегда старался быть верным собственным идеалам. Даже сочиняя традиционные тональные мелодии, я привношу в прикладную музыку новизну, использую методы и находки, полученные в результате творческих изысканий, и остаюсь в ладах с собственной совестью. Пусть мне бывает сложно, но в любых обстоятельствах я пытаюсь быть честным как художник и как профессионал.
Хорошо бы кто-то более глубоко проанализировал мое творчество, но, к сожалению, киномузыка редко удостаивается внимания серьезных музыкальных критиков.
Я не пытаюсь отстоять свое мнение любой ценой, а лишь подчеркиваю, что всей душой стремлюсь к тому, чтобы моя музыка обладала музыкальными и композиционными достоинствами.
– То есть оригинальность для тебя имеет второстепенное значение?
– Именно так.
– Насколько я понимаю, ты считаешь, что задача композитора – не творить ex novo, а скорее заново открыть и переосмыслить существующие музыкальные решения.
– Все композиторы что-то черпают из истории музыки, но занимайся мы только заимствованиями, можно было бы сказать, что любая музыка прошлого, настоящего и будущего уже была написана, а мы – всего лишь ее переписчики. Композитор думает, размышляет и неосознанно привносит в свои произведения уже выработанные техники и музыкальные предпочтения, цитирует и переосмысливает собственное творчество. Это совершенно нормально.
Впрочем, музыкальное наследие прошлого настолько богато, что все мы в определенной степени его используем. (Взволнованно.) Но если исходить из гипотезы, что всякое новое творчество не более чем очередная версия старого, это значит, я обречен повторяться вечно. Честно говоря, мне больно так думать. И потом, что это за коллективная память такая? Как такое возможно?
Я часто задумываюсь о том, что между творчеством и новаторством существует неразрывная связь. Композитор должен создавать нечто новое, чего прежде не слышали. Возможно, это лишь самовнушение, нужное лишь для того, чтобы продолжать двигаться вперед. Не стану отрицать, что оно вдохновляет меня и по сей день.
Конечно, иногда мои творческие решения оказываются не особенно оригинальными. Но поскольку я прихожу к ним после свободных, неконтролируемых творческих исканий, то эти находки хотя бы ненадолго кажутся мне новыми и принадлежат моему перу. Они стимулируют меня и побуждают продолжать писать. Даже когда оригинальность моих идей оказывается спорной, в какой-то момент даже иллюзия прорыва помогает мне проложить собственный путь, освободиться, обернуться и заглянуть внутрь себя.
– Значит, для тебя творческий процесс подразумевает, что ты на мгновение находишь свое место в истории и в настоящем. И даже если это всего лишь иллюзия, она необходима тебе, чтобы жить и развиваться.
– Творческий процесс – это осознанное усилие воли, направленное на реализацию идеи, неразрывно связанной с настоящим.
Помню, я начал работать над двумя аккордами для одной из композиций к телевизионной версии «Марко Поло» Монтальдо. Чередование первой и четвертой ступени (Ля минора в первом обращении и Ре минора) создавало определенную монотонность, напоминающую медитативную музыку Востока, которая нередко топчется на месте и никак гармонически не развивается. Отталкиваясь от этого в центральной части композиции, я принялся за модуляции, используя плагальные каденции[43]. На тот момент подобная идея показалась мне отличной находкой. Уже после записи и микширования я заметил, что невольно процитировал сюиту Римского-Корсакова «Шахерезада», которая в свою очередь была навеяна восточными мотивами. Движимый собственными соображениями, я пришел к тем же результатам, что и Корсаков. Поэтому я считаю, что важно погрузиться в творчество, а уж потом узнавать в своих произведениях возможные влияния других композиторов.
Казалось бы, новаторство и переосмысление существующего музыкального опыта – противоположные процессы, однако, на мой взгляд, оба они важны и имеют право на существование.
– Быть может, именно из-за вечной дилеммы между новаторством и переосмыслением художников издревле считали медиумами, гениями, входящими в контакт с таинственной энергией божественного или психологического происхождения. Многие и сегодня так думают, однако, возможно, как мы уже говорили, человек попросту нуждается в таком убеждении: оно воплощает его неразрешимую двойственность.
– Меня забавляет, когда композиторов называют медиумами и гениями. Думаю, моя профессия – скорее ремесло: когда я запираюсь в кабинете и сажусь писать, творчество рождается из вполне конкретной практики, знаний и умений. Я ремесленник.
– Ты пользуешься фортепиано?
– Нет, я сразу пишу всю партитуру. Я знаю, что некоторые, даже довольно именитые композиторы сначала пишут сокращенную версию произведения для фортепиано, а затем уже делают оркестровку. Для них это, так сказать, второй этап работы. Это вопрос личного выбора. У меня так не работает, потому что я воспринимаю оркестр как инструмент уже сам по себе, и писать партию других инструментов для фортепиано мне кажется совершенно не функциональным. Обычно я пользуюсь фортепиано для того, чтобы послушать, что я написал, проверить кое-какие детали, или же когда у меня случается ступор и я никак не могу ухватить нужную мысль.
Еще одно применение фортепиано для меня – это демонстрация темы режиссеру. Не могу же я притащить его в студию звукозаписи, не дав послушать ни единой ноты. Конечно, я наигрываю режиссеру лишь набросок и всегда надеюсь, что потом, услышав готовую композицию в исполнении оркестра, он останется доволен. В студии безделица преображается, оркестр придает ей силу и очарование.
Сразу уточню, что любой композитор с достаточной техникой и музыкальным образованием, умеющий понимать и чувствовать музыку, может писать прямо на бумаге, и фортепьяно для этого вовсе не нужно.
Когда во мне рождается замысел, я выбираю подходящую для самовыражения бумагу. Часто я сначала разлиновываю страницы. Очень удобно, когда бумага заранее четко разлинована и наглядно отражает все партии и динамизм. При этом я не стремлюсь к графической нотации а-ля Сильвано Буссотти, чьи партитуры больше напоминают произведения современного изобразительного искусства. Я разлиновываю только тогда, когда уже знаю, что именно собираюсь писать. В других случаях разлиновка только мешает развитию оригинальной музыкальной идеи.
Когда я работаю над замыслом, требующим большого разнообразия выразительных средств, то пишу на листах крупного формата, которые выпускают специально по моему заказу. Когда я смотрю на чистый лист, я ощущаю приток идей и творческий процесс становится гораздо интереснее… Сам не замечая, я думаю: «Побереги место», словно уже знаю, что оно мне еще понадобится. При взгляде на пространство листа идея рождается сама собой.
(Взволнованно.) К тому же мне проще писать на неразлинованных листах: так я чувствую себя свободней, хотя когда я пишу для кино, то обычно все же использую нотную бумагу.
Помню, в годы студенчества я с интересом рассматривал партитуры Вагнера. Тогда – да и сейчас – я думал, что он изо всех сил пытался избавиться от пауз. Словно они до смерти ему мешали. Вагнер писал таким образом, чтобы сразу контролировать все инструменты. И если кто-то из них замолкал, Вагнер не оставлял в его партии пустых тактов – он перечеркивал весь нотный стан, словно ненавидя пробелы. Кто знает, может, ему нравилось видеть, как живет и движется музыкальная ткань. Вряд ли ему было жалко бумаги. Только не подумай, будто я считаю, что в этом наше единственное различие!
