Еще одно технологическое приобретение кинематографа – возможность укрупнения снимаемых объектов. Один из самых известных примеров этого приема был в фильме «Большое ограбление поезда» (1902). Особенно знаменит в нем крупный план налетчика с револьвером, направленным в зрительный зал. Прокатчикам также предлагалось использовать кадр по собственному разумению – вставлять в сцену налета или завершать им картину. Постепенно разнообразие позиций камеры привело к выработке системы планов – от крупного и сверхкрупного, где небольшая деталь объекта занимает весь экран, до общего и дальнего, позволяющего обозревать огромные пространства. Особенно распространенным стал «американский» план, при котором человеческие фигуры видны до колен, то есть в поле зрения остаются наиболее выразительные зоны человеческого тела – лицо и руки. Такой план очень удобен для фиксации эмоциональных состояний. Однако отсутствие ног в зоне видимости поначалу вызывало возмущение; некоторым казалось, что режиссер снимает калек.
Следствием освобождения камеры явился также ракурс. Стандартная позиция аппарата – объектив на уровне глаз стоящего человека. Если камера оказывается ниже, говорят о нижнем ракурсе, если выше – о верхнем. В предельных случаях она может смотреть вертикально вверх или вертикально вниз. В раннем кино ракурсная съемка – редкость, поэтому историки специально отмечают кадр из «Пиковой дамы» Я. Протазанова (1916), где стоящий у дома Германн разговаривает с выглядывающей из окошка Лизой. Вариативность «игровых площадок», меняющиеся планы и ракурсы также вели к формированию специфического экранного пространства действия. Камера выхватывает фрагменты целостности, как бы расщепляя ее и подчеркивая особую значимость того, что выхвачено. Это было важным этапом глобального процесса «фрагментации мира», о котором весь XX в. размышляли и продолжают размышлять до сих пор историки искусства и культуры. Разумеется, камера дробила то, что снимала, не ради фрагментации как таковой. Вырывая часть из целого, аппарат акцентирует заключенный в этом фрагменте реальности смысл, который вне фильма остался бы незамеченным. Механизм производства смыслов очевиден и в случае ракурсной съемки.
§ 3. Кино как повествование
Для удобства систематизации фактов мы условно разделили историю кино XX в. на три этапа: 1910–1940-е годы, время экспериментов – технологических, творческих, идеологических; 1950–1960-е годы, время экранного искусства как разговора о человеке; 1970–1980-е годы, время гибридов и выхода на новые формы коммуникации со зрителем.
На первом этапе развития кино как искусства, а не аттракциона (1910–1940-е годы) значительное влияние на развитие медиа оказывают урбанизация, индустриализация и формирование новых общественных формаций и социальных страт. Художественные творческие поиски поэтому были неразрывны с поисками эффективных приемов воздействия на массы и управления ими. Одним из проявлений стремления к рассказыванию «полноценных историй» стало увеличение длины фильмов, а также тяготение к определенному формульному жанру например к любовной истории с оттенком «жестокого романса», рассказывающей об обольщении и гибели. В фильме «Миражи» (1915) девушка из бедной семьи поступает чтицей к старику-миллионеру Дымову. Презрев жениха, добродетельного кандидата на судебную должность, она становится любовницей сынка миллионера, кутилы и мота. Когда Дымов-младший охладевает к девушке, Марианна, впав в отчаяние, стреляется.
Однако только заимствования у массовой литературы жанров и сюжетных ходов было недостаточно для полноценного повествования. В словесных искусствах повествователем является автор, сочинивший произведение, или герой, якобы бывший свидетелем событий либо их непосредственным участником. Рассказчик управляет движением речи внутри текста: ускоряет ее ход или замедляет его, делает ее плавной или порывистой. В зрелищных искусствах авторство часто становится коллективным. В театре автором является драматург, написавший пьесу, режиссер, поставивший ее, актер, исполнивший роль, в частности – роль рассказчика (например, герой-резонер). В экранных искусствах, в кино, авторство также чаще всего оказывается коллективным (по сути, автор – вся съемочная группа). Кроме того, в фильме тоже может быть «внутренний рассказчик», повествующий о случившемся и о собственных реакциях на него. Но есть в кино и еще один повествователь – съемочная камера. Кинематографический автор (драматург, режиссер или актер) придумывает фабулу, воображает персонажей и декорации. Но он облекает замысел в слова, а на экране появятся картинки. Прежде чем кто-либо возьмется управлять движением кинематографической речи, камера творит ее саму, увлекая глаз смотрящего от объекта к объекту, демонстрируя их.
Следующий шаг к формированию экранного повествования происходит с осмыслением роли монтажа. Именно он дает возможность сложить разрозненные фрагменты в связный рассказ. Разработка принципов и методов монтажа – переломный момент в истории кино, после которого оно становится искусством. Монтаж дает возможность художнику выразить свое отношение к действительности. Исследователи выделяют четыре основные школы монтажа – американскую, французскую, немецкую и советскую. Создателем первой, американской, считают Дэвида У Гриффита (1875–1948). Главная его заслуга состоит в том, что случайные находки других режиссеров он научился применять целенаправленно. Для фильмов Гриффита характерно определенное построение действия, названное «спасением в последнюю минуту». Такое действие может включать две (или более) драматические линии, развивающиеся параллельно; фрагменты линий даются на экране вперемешку. Чем ближе развязка, тем стремительнее ритм монтажа. Новаторство Гриффита заключалось в том, что он параллельно монтировал не только одновременные действия, но и события, далеко отстоящие друг от друга по времени и в пространстве. Именно так построен знаменитый фильм «Нетерпимость» (1916). В фильме четыре самостоятельных сюжета, разделенных веками и расстояниями. Один разыгрывается в древнем Вавилоне, другой – в Иудее времен земной жизни Христа, третий – во Франции XVI в., а четвертый – в современной Гриффиту Америке. Каждый содержит неизменный конфликт сил добра (людей любящих, ищущих взаимопонимания и доверия), с одной стороны, и зла (нетерпимых к любви жреца Ваала и завоевателя Кира, католиков, устраивающих Варфоломеевскую ночь, несправедливых американских блюстителей закона и фарисеев, символизирующих противников человечности) – с другой. Три сюжета «Нетерпимости» заканчиваются несчастливо, человечность терпит поражение; только в американской новелле героиня в последнюю минуту спасает приговоренного к смертной казни мужа. Спасение одной жизни – не окончательная победа над нетерпимостью, поэтому картину завершают символические кадры с небесным воинством, которое навсегда сметет с лица земли вражду и злобу.
Французская школа монтажа существенно отличается от американской. Режиссеры этой школы, работавшие в конце 1910-х – начале 1920-х годов, считали, что Гриффит устарел и его подходы примитивны, слишком рациональны, в них отсутствуют лиризм, порыв, дыхание. Центральным понятием французской кинотеории стала «фотогения» – возможность усилить с помощью камеры выразительность предмета, а вслед за ним – целого эпизода. Непосредственным проявлением фотогении оказывался ритм, а точнее совокупность ритмов, состоящая из движений тел, смены кадров, вариаций освещенности и проч. Ритм осмыслялся французскими кинематографистами как закон, как внутренняя организация повествования, согласно которой располагаются фотогенические элементы.
Немецкое кино конца 1910-х – начала 1920-х годов тоже искало собственный путь. На этот поиск существенно влияло бурно развивающееся тогда художественное течение – экспрессионизм, поэтому многие исследователи считают немое кино Германии по преимуществу экспрессионистским. Художники-экспрессионисты не воспроизводили жизнь в формах самой жизни, что присуще реализму, а «переделывали» ее, чтобы воссоздавать неустанную борьбу злой силы, заключенной в обществе или природе, с внутренним порывом индивида к добру и свету. Изобразительные искусства передавали конфликт индивида с реальностью самим характером линий – напряженных, ломающихся под острыми углами. Кино в какой-то мере следовало принципам экспрессионистской графики, доказательством чего может служить самый известный немецкий фильм того времени – «Кабинет доктора Калигари» (1919). Его персонажи действовали не в подлинных помещениях и не среди реальных пейзажей, а на фоне раскрашенных полотен, изображавших город экспрессионистскими творческими методами – с наклонными стенами и перекошенными окнами в домах, с остроконечными, зубцеобразными и стреловидными зданиями вдоль улиц. Однако подобные декорации не нашли широкого применения. Центральный для экспрессионизма конфликт чаще решался в кино контрастами света и тени. Немецкое кино той поры славилось работой со светом – выразительными композициями, где яркие, лучезарные фрагменты активно противостояли темным.
