(Шопенгауэр, Россетти, Врубель, Верлэн, Блок) и в результате возникает новый художественный синтез – неореализм (Ницше, Уитмэн, Гоген, Пикассо). В русской живописи поворотной точкой к неореализму, по мнению Замятина, является искусство Юрия Анненкова.
“И сейчас Анненков – там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов “Мира искусства” незаметно для себя пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь. Сюда – к синтетизму и неореализму – пришел перед смертью Блок со своими “Двенадцатью” (и не случайно, что иллюстратором для “Двенадцати” выбрал он Анненкова)… По-видимому, здесь же Судейкин: его “Чаепитие”, “Катание на масленице” и другие последние вещи. Здесь, конечно, Борис Григорьев: его графика, весь великолепный его цикл “Расея”, его “Буйи-буйи” (“Балаганчик”). И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и Лондоне пришли еще многие…”
Русский балет на мировой сцене
С закрытием «Мира искусства» Сергей Дягилев стал готовиться к тому, чтобы представить русское искусство на мировой сцене. Причем акцент в его деятельности переносился с русской живописи на музыкальное и танцевальное искусство. Дело было не в том, что произошло изменение вкусов, в результате чего музыке стали отдавать предпочтение перед живописью, а в органическом срастании живописи с хореографией и музыкальным мелосом. Иными словами, синтез искусств, о котором мечтали художники «Мира искусства», стал приобретать видимые, реальные формы. Этот процесс начинал перерастать границы национального искусства, возникло желание продемонстрировать его за рубежом. По словам Александра Бенуа, «явилась потребность как-то экспортировать то, чем была богата Россия»[228].
Дягилев был организатором сезонов русской оперы и балета за рубежом. Эти сезоны начались в 1909 году и продолжались до конца жизни великого русского антрепренера.
С самого начала дягилевские «Русские сезоны» приобрели международный характер. Во-первых, они были широко представлены во всем мире – в Париже, Монте-Карло, Лондоне, Берлине, Женеве, Нью-Йорке, Риме, Сан-Себастиано, Южной Америке. Во-вторых, в них принимали участие не только русские, но и представители разных национальностей – французы, англичане, итальянцы. Сергей Павлович был до мозга костей русским человеком, русским барином и аристократом, но он был открыт для всех художественных течений своего времени. Он знал три языка – русский, французский и английский. Последний он любил меньше всего, но когда было необходимо, широко им пользовался. Лейтон Лукас, превратившийся с легкой руки Дягилева в Лукина, свидетельствует о фразе, которую Сергей Павлович однажды при нем произнес: «No repititzky ajourd’hui. Peace come” (Сегодня не будет репетиций. Настает мир). Эта фраза состояла из русских, французских и английских слов. Таково было и мышление Дягилева, свободно использующее все элементы европейской культуры, независимо от их национального происхождения.
Вызывает удивление трансформация самого Сергея Дягилева, его роли в формировании образа русского искусства, о котором до того времени никто не знал и даже не догадывался о его возможностях. За короткий жизненный срок он прошел путь от малоизвестного художественного критика, знакомого главным образом с первыми шагами русского искусства, до руководителя и организатора влиятельнейшего художественного журнала, в котором выступал не только в качестве критика и полемиста, но и теоретика, а в дальнейшем стал антрепренером и представителем русского искусства на мировой сцене, на практике реализуя мечту передовых русских художников о синтезе искусств. Для человека, который в молодости получил только музыкальное образование, Дягилев сделал исключительно многое. В течение двух десятилетий постановки дягилевских балетов создавали освежающую и будоражившую атмосферу во многих странах мира, считавших себя законодателями моды и стиля в искусстве. На фоне русских спектаклей, заряженных высоким энергетическим полем, европейское искусство оказывалось вялым, анемичным. Не случайно, что имя Дягилева во многих странах мира до сих пор является символом достижений русского искусства.
Париж
Русские сезоны Дягилева начинаются с Парижа. Этот город всегда считался центром европейского искусства. В нем работали художники всего мира, отсюда приходили слава, успех и мировая известность. Завоевать Париж означало завоевать весь мир. Поэтому Дягилев начал свои спектакли именно с этого города.
По его собственным словам, его задачей было познакомить Запад с русским искусством. Но Дягилев отлично понимал трудность этой задачи. В Париже можно было добиться успеха, а можно было и потерять все надежды на успех. Поэтому Дягилев начал с постепенной подготовки, стараясь подготовить поле для будущей битвы за вкусы парижской публики. Для этой цели в 1906 году он привозит в Париж выставку, на которой была представлена широкая панорама русского искусства, от икон до современных художников. Из Парижа эта выставке перекочевала в Берлин, а затем в Венецию. На следующий год Дягилев организует в Париже концерты русской музыки. Все это было своеобразной прелюдией, имеющей целью заинтриговать западную публику, подготовить ее к ежегодным представлениям русского балета. Этот музыкально-балетный марафон начинается с 1909 года и длится двадцать лет, вплоть до 1929 года.
Когда балетная группа Дягилева прибывает в Париж, там уже существовало хореографическое искусство, которое существовало под крышей Парижской Оперы и Оперы-Комик. Но балет не имел в Париже ни большого престижа, ни крупных исполнителей. В оперном театре существовали главным образом танцовщицы, которые находились на самой низкой ступени в театральной иерархии. Поэтому Русский балет, привезенный Дягилевым в 1909 году, должен был сломать эту систему ценностей и создать новое отношение к балету как к виду искусства.
Правда, французская публика была уже подготовлена к восприятию русского искусства Выставкой живописи 1906 года, а также серией концертов русской музыки в 1907 году и великолепной постановкой «Бориса Годунова» в 1908 году. Так что Дягилеву пришлось начинать свои Русские сезоны не на пустом месте.
С 1909 по 1915 год Дягилев поставил в Париже серию опер Римского-Корсакова «Иван Грозный», «Шехерезада», «Садко», «Золотой петушок». Для постановки этих опер Дягилев пригласил для создания декорационного оформления художников, тесно связанных с кругом «Мира искусства» – Александра Бенуа, Льва Бакста, Константина Коровина, Евгения Лансере. Так постепенно Дягилев подготавливал к реализации одного из главного принципа «Мира искусства» – идеи синтеза искусств. И сам он осваивал новые профессии, с которыми до сих пор не был связан – антрепренера, хореографа, импресарио. Его «Русские сезоны» привлекли огромное количество художников, композиторов, балетмейстеров, артистов, театроведов и критиков.
Представления русских балетов были связаны с именем Игоря Стравинского, который написал для Дягилевской труппы три балета: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». О Стравинском речь пойдет несколько позже. Здесь же мы хотим отметить то обстоятельство, что в Париже «Серебряный век» впервые получил международное признание. В этих балетах был осуществлен давнишний замысел «Мира искусства» о синтезе искусств. Париж был покорен. Это была победа не только
