Форма входа
Книга онлайн » Поэзия, Драматургия » Кино, театр » Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн
Читем онлайн Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Тема «реальность и игра» обретает социальное звучание в приложении к опыту перерождения человека в зверя или к опыту снятия маски с нашего внешнего человека поневоле, хотя, конечно же, остро социальное всегда идет рука об руку с глубоко личным. В книге З. Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947) показано, как нравственная катастрофа нации связана с духовной сферой, лицо которой начинает все настойчивей определять кинематограф. Драма расколотого сознания, феномен раздвоения личности, ученый, пытающийся околпачить зло, или зло в колпаке ученого, а не, скажем, в робе пролетария, странным образом связаны с превращением отдельно взятого человека в толпу. И речь идет уже не о об этаком романтическом раздвоении личности, а о ее более существенной и менее привлекательной мутации – расщеплении человеческого я на молекулы, пылинки, так что красоту последней метаморфозы способен оценить только биолог или диктатор. Однако то, что происходило в Германии Калигари, которая, глядя на пытающийся подменить реальность киноэкран, двигалась в направлении Гитлера, было свойственно и всей Европе, не говоря уже об Америке. Общество потребления проглядело нацизм. Не мудрствуя лукаво, последний просто сыграл на слабостях первого: страх перед коммунизмом, давно обосновавшийся в подкорке буржуа, тлеющий антисемитизм, соблазн второй молодости как тела, так и духа с ее ницшеанской жаждой «молнии и дел»[495], невостребованность обществом внутренней жизни и внутреннего человека.
4.
В работе «Фр. Ницше и этика “любви к дальнему”» Франк сравнивает две так называемые «нравственные системы», основу первой из которых составляет этика «любви к ближнему», а основу второй – этика «любви к дальнему». Критика ницшеанства как комплекса моральных идей требует большой осторожности, на что не раз указывал Франк, так как слишком велик соблазн подменить Ницше своим пониманием Ницше, на что сам Ницше, к слову сказать, и уповает. Одно из четверостиший его «Радостной науки»[496] заканчивается следующими строками: «Но кто идет вперед по своему собственному пути, тот вознесет и мой образ к более яркому свету»[497]. Критикуя Ницше, нельзя игнорировать «нравственный императив самопожертвования» во имя «дальнего»[498], а ведь это императив Великого Инквизитора, который вовсе не есть проповедь «безграничной и безудержной, не стесняемой моральными соображениями разнузданности страстей». Но самопожертвование, согласно учению Ницше, как это ни странно (а ведь это действительно странно), исключает сострадание. Сострадаем мы ближнему, той девочке, которую герой рассказа Достоевского «Сон смешного человека» не оставляет во мраке: «А ту маленькую девочку я отыскал…». Дальний же требует от нас жертвы без сострадания. Вот здесь-то и вступает в свои безграничные права утопическое сознание, смыкающееся с сознанием восставших масс. Для того чтобы построить новый мир с гордо расправившим плечи, мускулистым «дальним» в исторической перспективе, нужно уничтожить старый мир с дряблым и сутулым «ближним», заслоняющим собой исторический горизонт. Построить новый мир даже ценою своей жизни. Но какой бы добровольной, мужественной и красивой ни была жертва без сострадания, она теряет свой смысл. Сострадание имеет еще и другое имя – любовь, которое состраданию дал Христос. Без любви нет жертвы. Не об этом ли говорится в «1-ом Послании апостола Павла к Коринфянам», которое вкладывает Тарковский в уста Рублева, заглавного героя фильма «Андрей Рублев»: «И если отдам я все имение свое и отдам тело свое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы». «Великая любовь превозмогает и сострадание… – проповедует Ницше-Заратустра. – Горе всем любящим, в любви которых нет ничего выше сострадания». Полемика Ницше с Новым Заветом очевидна. Апостол Павел говорит: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…» и Ницше-Заратустра отвечает ему: «Себя самого приношу я в жертву своей любви – и моего ближнего подобно мне – так гласит речь всех творцов. Ибо все творцы тверды»[499]. Таким образом, «любовь к дальнему», как форма духовного утопизма, превращается в ад для ближнего.
В ницшеанском «превозмогании сострадания» заключены корни духовной катастрофы ХХ века. На историческую сцену выходят творцы с твердой волей, которые руководствуются весьма «отвлеченными моральными импульсами»[500], и уж они – то быстро находят, что поставить выше сострадания, например, утопизм с его «этикой прогресса»[501]. Любовь, презирающая сострадание, на практике оборачивается, с одной стороны мазохизмом – «себя самого приношу я в жертву своей любви», а с другой – садизмом – «и моего ближнего подобно мне».
О картине Лилиан Кавани «Ночной портье» (1974) говорить сложно даже теперь, когда никто уже не может обвинить авторов фильма в покушении на моральные устои. Любовная связь нациста Макса с узницей лагеря смерти Лючией продолжает оставаться темой едва ли не запретной. Но безумие Макса и Лючии (назовем страсть, их связывающую, именно этим словом) бескорыстно, в отличие от безумия «товарищей по партии», которые решили зачистить каналы памяти и «сдать дело в архив». Клаус, Ганс, Курт, Добсон страстно желают выйти из игры, и выйти достойно. Теперь в глазах общества они законопослушные граждане, обыватели, «живущие интересами дня»[502], которые так презирал Ницше. Что же, такова стратегия выживания военных преступников. Однако, чтобы выйти из одной игры, нужно придумать другую. И они придумывают ее. Игра называется «Суд». Выиграл тот, кому удается вытеснить чувство вины. Правда, вину свою бывшие нацисты понимают странно: уничтожение доказательств преступлений ведет и к уничтожению вины. Причем не просто вины, а, повторим, чувства вины. Макс отказывается предстать перед таким судом. Снять обвинение и «закрыть дело» невозможно.
Микробиолог Сарториус из «Соляриса» Тарковского предлагает психологу Кельвину Крису тот же ход, что и Клаус Максу – наложить табу на реалии душевной жизни, трезво и прагматично посмотреть на вещи. Первое из искушений сатаны – отказ от нашей, Богом нам дарованной и воспринимающейся окружающими как отклонение от нормы, если не сумасшествие, целостности взамен на благоразумные осколки нашего «я». Сарториус упрекает Кельвина в том, что тот потерял чувство реальности. Этот же упрек адресует ночному портье и адвокат Клаус. Далее. «В отличие от нас, – говорит Кельвину Сарториус, – сконструированных из атомов, они – указывает Сарториус на “гостью”, – состоят из нейтрино». Для адвоката Клауса возлюбленная Макса Лючия, так же как и для доктора Сарториуса возлюбленная Кельвина Хари, состоит из нейтрино. Лючия – не более чем навязчивый кошмар, досадное воспоминание, от которого любой ценой нужно избавиться. Примечательно, что навязчивый кошмар позиционируется именно как «ближний», существо, состоящее из нейтрино, полуфабрикат. Как же эти нейтрино напоминают гитлеровскую «пылинку». Человек, по выражению Гитлера, «пылинка мирового порядка, образующего и формирующего Вселенную»[503].
Макс и Лючия отказываются предавать прошлое. Остается довести до конца старую игру, что равносильно не бегству от реальности (кто их только в этом не обвиняет), а прорыву в реальность. По сравнению с теми сатанинскими играми, которые ведут «товарищи по партии», отношения Макса и Лючии выглядят более естественными и органичными. Макс более последователен, чем его «товарищи по партии». Именно это Кельвину Крису и ставит в заслугу Хари, защищаясь от Сарториуса. По крайней мере, отношения Макса и Лючии менее извращены, чем логика людей, пытающихся начать жизнь с белого листа, тем более, что этот лист они и не переставали заливать кровью.
Войны развязываются в кабинетах, ведутся в окопах, а заканчиваются в постелях. Вынесенный из войны опыт смерти, как физической, так и духовной, опыт «превозмогания сострадания», опыт насилия осмысленного, бессмысленного, полуосознаваемого не проходит даром. Он становится интимным опытом, глубинным переживанием, замешанным на садомазохистских комплексах, к которым в то же время было бы наивно свести отношения Макса и Лючии, какими бы они ни казались искаженными.
Мы уже говорили о том, что Фромм в работе «Бегство от свободы» не только критикует авторитарный тип личности, питательная почва для которого была создана в Германии, но выставляет серьезный счет той демократии, которая хотя и составляла крыло антигитлеровской коалиции, однако хорошо усвоила ферменты фашизма, корни которого питает ничтожность и бессилие индивида. Далее Фромм пишет: «Стараниями многих психиатров, в том числе и психоаналитиков, создан образ “нормального” человека, который никогда не бывает слишком грустен, слишком сердит или слишком взволнован. Черты характера или тип личности, не подходящий под этот стандарт, они неодобрительно обозначают как “инфантильные” или “невротические”»[504]. Фромм указывает на диктат стандарта, освященного авторитетом науки, того стандарта, который покушается на самобытность личности уже не с позиций тоталитарного государства, а с позиций общества потребления.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн бесплатно.
Похожие на Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн книги