Форма входа
Книга онлайн » Поэзия, Драматургия » Кино, театр » Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн
Читем онлайн Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
В фильме Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984) показаны самоотверженные, горящие любовью к людям творцы будущего, которые в трудную минут подбадривают себя словами некоего нового евангелия: «Ничего! Вычистим землю, посадим сад, да еще сами успеем погулять в том саду!» Они апостолы новой веры, веры в то, что землю возможно «вычистить». Они носители особой религиозной идеи[515]. Мир, согласно этой идее, устроен неправильно, неудачно. Стоит только засучить рукава и, не щадя ни себя, ни врагов, навалиться на зло сообща, как мир тут же и переделается. «Последний раз на смертный бой летит стальная эскадрилья!» не просто строчка из песни, это – образ мысли и действий апостолов новой религии, которые готовы сложить голову за земное царство правды и добра. При этом они надеются успеть погулять в этом царстве или хотя бы взглянуть на его кущи и дворцы. Однако зло, с которым борются апостолы утопизма, а именно так и следует назвать их веру в абсолютный и совершенный порядок жизни, кроме своего естественного, или внешнего вида, такого, например, как бесовская харя душегуба Соловьева, принимает время от времени и противоестественный вид, напоминая о своей внутренней природе. То есть оно перестает быть злом как таковым, с которым можно и нужно бороться не рассуждая и не церемонясь. Зло – это и общее несовершенство мира, которое засело в костях мира и только вместе с миром может быть низложено. Духовная сфера и область инстинктов так же никогда не поладят друг с другом, как лиса с петухом в живом уголке пионера-исследователя. Оперативник Бобужинский докладывает: «Там у них лиса петуха слопала. Покормить забыли и дружба врозь. Неувязочка». Именно эту «неувязочку» – а к ней можно отнести и несчастную любовь Адашевой и Лапшина, сомнение Ханина в том, что Маяковский добровольно ушел из жизни, лапшинский самосуд над Соловьевым – и пытаются сбросить со счетов апостолы утопизма, к которым Ханин относится «постольку поскольку». Ханин зовет Лапшина бродяжничать не по стране, не по городам и весям будущего земного царства коммунизма, а по загробному, если угодно, миру, по всему бытию, а не только по его видимой и осязаемой, пусть даже и не сейчас, а в ближайшем будущем, географии. Ханин, и сам того, возможно, не понимая или понимая, но не до конца (он, в отличие от людей Лапшина и самого Лапшина, не обладает цельностью литого спортивного снаряда, который жмут и подбрасывают апостолы утопизма), все время не к месту как бы и не в урочный час заводит речь о глубинном опыте постижения реальности как целого. Говорит Ханин языком своей эпохи: «Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие!», но этот язык невольно становится библейским. Ведь деревья, которые Ханин собирается показать Лапшину, не из лапшинского футурологического сада, который разбит на кладбище старого неудачного мира. Ханинские деревья – деревья «царства не от мира сего». Они произрастают за пределами эмпирической действительности. Ханинские деревья «отвергают мысль о возможности совершенства и полноты блаженства в пределах <…> привычного, “этого” мирового бытия»[516]. Ханин, которому чуждо любое насилие, как неоправданное, так и оправданное и необходимое, является, если угодно, тем блоковским Христом[517], который идет впереди апостолов революции – и связанный с ними, так как и этим, без креста, протягивает руку, и отъединенный от них вьюгой, осознанием губительности веры в осуществление рая на земле. Пионер объясняет собравшейся перед живым уголком публике, почему лиса съела петуха: «В ней внезапно пробудился инстинкт хищника, по-видимому, не окончательно погашенный. Но на днях мы продолжим эксперимент».
Пионер очень четко осознал сверхзадачу утопизма. Окончательно погасить не только в звере, но и в человеке инстинкт хищника. Насильно, при помощи внешнего рычага, экспериментальным путем, методом проб и ошибок вернуть человека в то состояние, в котором он находился до грехопадения. Надеть на внешнего человека маску, намордник, если угодно, да такой намордник, который он уже не снимет. Утопизм не может смириться с мыслью, что зло органически присуще человеку. Зло нельзя механически от нас отторгнуть, спрятать под маской, которую надевает человек внешний. Зло, или духовная смерть затаилась в каждом человеческом хряще, и одолеть зло, равно как и смерть, возможно только на предельной глубине бытия, недостижимой для земных царств, какие бы лучезарные и могучие люди ни начинали их строить.
Не успеют апостолы утопизма погулять в саду, который намечтали себе, но зато успеют усомниться в реальности своего собственного существования. После ночного приступа контуженный Лапшин признается врачу: «А ведь и вправду смерти в лицо смотрели, а все-то в радость было». «Бэ, вэ, – заминает разговор врач. – В санаторий тебе ехать надо. Вот что». «И дни какие-то длинные были», – мечтательно продолжает Лапшин, уже не уверенный в том, что жизнь по-прежнему наполнена смыслом, что вера его в сад на вычищенной земле тверда. «Сделала бы ты нам, Патрикеевна, пирог с визигой», – закрывает вопрос врач с пролетарской грубоватостью и чеховской грустью. Вот и Адашева, посадив Ханина на пароход, не может понять, она это или нет: «Все как не со мной».
Однако перед нами не плоские носители доктрины, трафаретные апостолы новой религии – герои Германа бесконечно живые люди. Они дурачатся и за праздничным столом, и у смерти на краю, не отличая одного от другого. Не случайно в местном театре идет репетиция пушкинского «Пира во время чумы», на которую «с корабля на бал» попадает Лапшин.
Игровое пространство германовского фильма имеет несколько уровней, разбору которых можно было бы посвятить отдельное исследование. Перечислим лишь некоторые из них. Популярные в тридцать пятом политизированные номера самодеятельности типа «дуче-вонюче»; присущий актерам провинциального театра шарм; языковая игра как речевая характеристика почти всех персонажей, в частности оперативника Окошкина: «Аревуар. Резервуар. Самовар»; особый сценический цинизм криминального мира – явно рассчитанные на зрителя выходки Катьки-Наполеона и душегуба Соловьева; бесконечные духовые оркестры, сшивающие расползающуюся по швам реальность, и, конечно же, разнообразные розыгрыши. Самым разработанным уровнем игрового пространства фильма является специфический киноязык (этот пласт проанализирован М. Ямпольским в работе «Дискурс и повествование»[518]), мы же остановимся только на таком социально-психологическом уровне этого пространства, как розыгрыш.
Сначала на разные лады разыгрывают Василия Окошкина, и кажется, что жизнь только и состоит из розыгрышей и дурачеств. Адашева падает перед Окошкиным на колени, умоляет вернуться в несуществующую семью, «разбивая» личную жизнь Василия. Так Ханин, Адашева и Лапшин шутят. У Окошкина лопается терпение – он съезжает со «служебной квартиры». Затем уже сама жизнь «разыгрывает» Лапшина, когда Наташа Адашева признается в том, что ее сердце принадлежит другому: «Прости меня, Ваня. Я Ханина люблю». Такое вот признание – поступок и судьба. «Шапито с боржоми», – находит в себе мужество пошутить Лапшин, выгребая из кармана осколки то ли бутылки, то ли своей жизни. Лапшин отвергнут, но жизнь продолжается. «Не валяй дурака, Соловьев!» – обращается оперативник к бандиту, который зарезал Ханина, преподав писателю-драматургу урок актерского мастерства. Такое ощущение, что душегуб Соловьев всех решил разыграть, и мы – свидетели очередного розыгрыша, «валяния дурака». Здесь, в этом тумане, кровавом тумане, законом является Лапшин, его разбитая, обожженная, от него самого надежно спрятанная жизнь, а не Уголовный кодекс Страны Советов, которой он служит верой и правдой. Воскрешенный Ханин покидает Унчанск. Он не может увезти Наташу, потому что любит Лику, которой уже нет на свете. «Ханин, миленький, возьми меня с собой!», – бьется в истерике Наташа. Но, зная, что ничего нельзя изменить, она называет розыгрышем прорвавшуюся наружу боль. Адашева «пошутила». Что же из этого следует? А следует вот что. За розыгрышами, дурачеством, буффонадой, грубоватыми шутками и языковой игрой герои прячут свои истинные чувства. То ли они считают, что чувства не время обнаруживать, ведь рай еще не построен, жизнь еще не приготовлена для чувств и сложных душевных движений. То ли они не уверены в том, что эти чувства годятся для рая, ведь чувства несовершенны, они эгоистичны, они мелки, наконец, по сравнению с той задачей, которую поставили перед собой унчанские великаны. Реальность, сокровенная глубина жизни временно прикрыта розыгрышем, как рогожей, а сверху на рогожу «свалены» не только обломки старого неудачного мира, но и первые руины мира нового, первые драмы железных и таких нежных людей. Но даже прикрытая рогожей дурачеств, реальность вдруг, как пламя, вырывается наружу, и мы видим уже не героев, которые кажутся, каждый в свой час, нереальными самим себе, а их бессмертные души.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн бесплатно.
Похожие на Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн книги