В поисках научных путей объяснения мира мыслители середины XIX века начали ставить под сомнение авторитет традиционных отцовских фигур (Бога, монархов и родного отца). Новые радикальные социалистические учения подняли на щит понятие
«fraternite», или солидарности исповедующих радикальные убеждения людей молодого поколения, действия которых были направлены на замену патриархальных структур прошлого новым общественным порядком. В своих поздних романах Достоевский показывает распавшиеся семьи с безответственными или отсутствующими отцами как миниатюрное отражение этих больших социальных проблем. Это исследование понятия «братства» и его моральных и политических аспектов начинается с «Бесов»[116].
Происхождение как Ставрогина («Князя»), так и Петра Верховенского («Нечаева») загадочно. Достоевский пишет в записной книжке:
Князя с Нечаевым связывают взаимность тайн случайная. <…> Нечаев обличает отца – чужие грехи в Швейцарии. <…> Тон в том, что Нечаева и Князя не разъяснять.
Нечаев начинает с сплетен и обыденностей, а Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений.
Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой [Достоевский 19746: 260–261] (курсив мой. – К. А.).
Загадка Петра Верховенского, как мы видели, связана с его непонятным происхождением. В родословной Ставрогина сомневаться не приходится; его загадка связана с его литературным происхождением и его функцией в романе[117]. Уже в записных книжках Достоевский обрисовывает обоих персонажей в плане их отношения к языку повествования. Петруша – креатура языка; Ставрогин уже находится здесь – до всех слов. Эти фундаментальные факты имеют принципиальное значение при определении онтологического и этического статуса этих персонажей. Если, как я утверждаю, зло в нарративном мире Достоевского связано с высказыванием лжи и клеветой, то нам, безусловно, следует опасаться того, кто «начинает со сплетен». И наоборот: возможно, в персонаже, на первый взгляд существующем вне нарратива, автор ищет альтернативу этому злу?
Наш интерес к теме братства позволяет нам, забежав вперед, бросить беглый взгляд на величайшую книгу Достоевского, которая посвящена именно братьям. В. К. Кантор недавно оспорил общепринятую интерпретацию «Братьев Карамазовых», согласно которой Иван Карамазов считается наиболее виновным из братьев [Кантор 1994]. Основываясь на здравом смысле, Кантор разумно заявляет, что за убийство отвечает тот, кто его совершил, т. е. Смердяков. Исследователь помещает совесть Ивана в центр борьбы между двумя волями: волей Алеши, который говорит: «Убил отца не ты» [Достоевский 1976: 40] (курсив мой. – К. А.), и Смердякова, утверждающего: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был…» [Достоевский 1976: 59]. Алеша выражает веру в невиновность человека (отрицает грех), Смердяков обвиняет того же человека в преступлении (утверждает грех). История Ивана (которую Кантор сравнивает с Книгой Иова) представляет собой картину борьбы человека против беса-искусителя. Смердяков искушает Ивана не совершить преступное деяние (поскольку преступление Смердяков совершает сам), но поверить в ложь о его, Ивана, виновности в нем.
Эта точка зрения на виновность Смердякова противоречит традиционной трактовке романов Достоевского, согласно которой в преступных мыслях виновен тот, у кого они возникли, в то время как за преступные поступки несут ответственность другие. В «Бесах» Петр Верховенский, как и Смердяков, играет роль «приспешника»; он притворяется орудием Ставрогина; он наносит роковой удар в подготовленном заговорщиками убийстве; и, подобно Смердякову, он отягчает свое преступное деяние самым тяжким, с точки зрения Достоевского, грехом: клеветой. Клевета и признание собственной вины являются противоположностями. В произведениях Достоевского, в частности в «Преступлении и наказании», таинство исповеди является шагом к откровению и благодати. В тот момент, когда человек от всей души, правдиво и трепетно исповедуется в совершенном злодеянии, он оказывается очищен и прощен одним этим признанием. Здесь, вслед за Дж. Л. Остином, мы считаем речь действием, несущим этическую нагрузку с реальными последствиями: сказанное слово изменяет мир [Остин 1986]. К тому же у Достоевского все люди ответственны друг за друга, т. е. все виновны. И наоборот, обвинение другого влечет за собой отрицание собственных дурных мыслей или поступков, отказ взять на себя чужую вину, а также попытку свалить вину на другого. В Библии дьявола называют «обвинителем» (или, в русском переводе, «клеветником»), а в мире Достоевского любое обвинение есть клевета[118]. Если побуждение сознаться всегда есть добро, то обвинение всегда есть зло. Отрицая благодать и истину, обвинение уничтожает их, а утверждая зло, обвинение создает его. В братской драме «Бесов» Петр Верховенский говорит (обвиняет), а Ставрогин слушает – он тот или то, что Петр пытается поймать в ловушку слов.
Самая первая предварительная заметка автора гласит: «Всё дело в характерах» [Достоевский 1974в: 58]. Ложь Петра Верховенского становится детонатором для совершающихся в романе преступлений, а исповедь Ставрогина – его важнейшей моральной загадкой. В одном из самых неоднозначных критических разборов романа К. В. Мочульский понимает образ Ставрогина как композиционную ось романа. Процитировав знаменитую заметку из записной книжки автора «Князь <Ставрогин> всё», Мочульский предлагает схему, в которой Ставрогин находится в центре ряда концентрических кругов. Женщины, с которыми он состоит в интимной связи: Даша, Мария Шатова, Марья Тимофеевна и Лиза Тушина – образуют самый ближний круг. Во второй круг Мочульский помещает четырех мужчин, с которыми Ставрогин непосредственно взаимодействует: Шатова, Кириллова, Петра Верховенского и Шигалева. Второстепенные персонажи образуют третий круг.
Можно поспорить с тем, кого именно исследователь поместил в тот или иной из своих кругов, – например, я бы добавила в первый круг соблазненную Ставрогиным девочку Матрешу, а во второй – Лебядкина и подчеркнула бы «бинарную» напряженность между Ставрогиным и Петром Верховенским в самом центре романа, – но его схема интересна и убедительна. Поместив личность Ставрогина в центр романа, Мочульский трактует весь сюжет как отражение его внутренней борьбы:
От всех кругов радиусы ведут к центру; токи энергии пробегают по всему организму романа, приводя в движение все его части. Толчки и взрывы, происходящие в глубине сознания героя, передают сотрясение от одного круга к другому: волны расширяются и растут, напряжение захватывает сначала несколько людей, потом кружки и, наконец, весь город. Душевная борьба Ставрогина становится общественным движением, воплощается в заговорах, бунтах, пожарах, убийствах и самоубийствах. Так идеи превращаются в страсти, страсти в людей, люди выражают себя в событиях. <…> Распад личности, смута в губернском городе, духовный кризис, переживаемый Россией, вступление мира в катастрофический период его истории, – таковы все расширяющиеся круги символики «Бесов» [Мочульский 1980: 355].
Все действие «Бесов» зависит от этих отношений. Чем теснее связан тот или иной персонаж со Ставрогиным, тем более значительна его роль. Однако то, что Мочульский, как и другие литературоведы, основное внимание уделяет образам
