зашикивают композитора. Вагнерианцы относились к Вагнеру серьезней, чем он сам, – настораживающая эволюция. [476]
Хотя строгий этикет есть скорее социальная, чем музыкальная проблема, уровень комфорта публики напрямую влияет на ее восприятие музыки. Когда «хорошее слушание» означает «благонравное слушание», правильность становится самоцелью. Один из самых невинных примеров «плохого» поведения – аплодисменты в «неподходящие» моменты во время концертов. Так, аплодисменты между частями изобличают в рукоплещущем человека, который не знает, что произведение не закончено; другими словами, он раньше не слышал пьесу или не читал программу (а может, даже не умеет читать): всё это расценивается как серьезное упущение. Хотя по идее исполнителям должны быть приятны знаки признательности в любой момент концерта, обычно музыканты отвечают на такие аплодисменты (которые, как правило, быстро прекращаются) либо высокомерной снисходительностью, либо явным неодобрением. Это печальное подтверждение того, что приличия важнее, чем удовольствие публики.
Архитектура современного концертного или оперного зала воплощает господствующую идею о том, что такое концерт, и одновременно направляет поведение публики в русло, считающееся правильным. Кристофер Смолл сравнивает его с тематическим парком вроде Диснейленда. Современные технологии позволяют создать искусственную среду, часто напоминающую прошлое, но без запахов и грязи [477].
Современный концертный зал обычно непроницаем для внешнего мира и даже окна в нем редкость; музыка настраивает на созерцание и требует уединения и отдаленности от мира.
Кристофер Смолл весьма проницателен. Он подчеркивает, что концертные залы строго разделяют пространства для общения и слушания, предоставляя для первого фойе, часто с баром. Собственно зал с креслами, прикрепленными к полу, непригоден для разговоров стоя. Сиденья сковывают зрителей, и все они обращены к подиуму дирижера – средоточию общего внимания. В XVIII веке приоритеты были другими. Французский архитектор в 1760-х годах отмечал, что из-за углов, образуемых перегородками между ложами, «во всех наших театрах приходится стоять, чтобы видеть сцену» [478].
Конструкция зала препятствует общению между слушателями. Эта конструкция также дает им понять, что их дело слушать, а не возражать. Они пассивные потребители, а дни, когда музыкальные премьеры сотрясали скандалы, как на «Весне священной» Стравинского в Париже в 1913 году, давно прошли. Концертная аудитория сегодня гордится хорошим поведением [479].
Один из мощных факторов, влияющих на качество театрального представления, – управление освещением. До появления в конце XIX века электрического света затемнять театр во время спектаклей было непрактично. Например, в Ла Скала освещение в зале стали приглушать лишь во времена Тосканини (1898). Это была одна из мер, принятых театральными управляющими в середине XIX века с целью ограничить господство публики и пресечь ее шумное и слишком своевольное поведение. Для этого же стулья стали привинчивать к полу и всячески ограничивать активность зрителей. А в темноте они не только стали довольно беспомощными, но и утратили контакт с исполнителями.
Напротив, оперные театры в эпоху барокко освещались на протяжении всего представления, что «позволяло зрителям общаться на изощренном светском языке посредством рук, глаз, веера и лорнета» [480]. Патрик Такер пишет о том, что на его постановках Шекспира свет в зале не выключали, «чтобы актеры могли видеть зрителей».
Это имеет чрезвычайно мощный театральный эффект. В наше время на большинстве спектаклей зрители сидят в темноте, а актеры играют на освещенной сцене – событие радикально разделяет присутствующих на Нас и на Них. Это, однако, совсем недавнее изобретение, и на протяжении большей части театральной истории актеры отлично видели своих зрителей. Эффект в том, что актеры и публика делят одно пространство. <…> В результате монологи актеров превращаются в диалоги между персонажами и зрителями. [481]
Современный концертный этикет привел к возникновению парадоксального контраста между накалом эмоций и внешне сдержанным поведением участников.
Такие страстные излияния слышатся от степенных леди и джентльменов, одетых в одинаковые черно-белые одежды, совершающих минимальные телесные движения, необходимые для воспроизведения звуков, их бесстрастные лица сосредоточены на листе бумаги, лежащем перед ними, в то время как слушатели сидят неподвижно и также бесстрастно внимают звукам. [482]
Публика в эпоху риторики вела себя куда более эмоционально. Вот что пишет о барочном периоде Дитрих Бартель:
Слушатели со своей стороны не занимали эстетически-созерцательную или отстраненную и критическую позицию [как в канонической музыке. – Б. Х.]. Представленный аффект захватывал их целиком, вызывая непосредственные и спонтанные чувства. Слушателю не нужно было сдерживать себя; скорее он был во власти звучащего аффекта, спонтанно отдаваясь смеху или плачу, печали или тоске, ярости или неге. Многочисленные свидетельства современников говорят об огромной силе и эмоциональном накале пробуждающих аффекты композиций, которые заставляли всю публику рыдать и плакать. [483]
Современной публике непозволительно проявлять даже положительные эмоции (кроме аплодисментов, и то лишь в конце пьесы). «Крики „бу“ в конце представления, если оно уж очень не понравилось, допустимы – хотя и это крайность». Этикет категорически воспрещает проявлять в ходе исполнения любое чувство, выраженное жестом или словом, будь то одобрение или неодобрение, которые совершенно естественны и законны в конце джазовых соло [484].
Во времена Моцарта и Бетховена никого не удивляло, когда аплодировали после каждой части произведения, зачастую для того, чтобы услышать ее еще раз. Моцарт писал своему отцу из Вены в 1781 году, как его порадовала публика, кричавшая «браво» во время его соло на клавире. По мнению Гэя, «он бы воспринял упорное молчание как знак неодобрения» [485]. На некоторых концертах в XIX веке зрители аплодировали во время исполнения; Брамс сообщал в письме, что «Иоахим играл мою пьесу [Концерт для скрипки. – Б. Х.] на каждой репетиции всё лучше, и на концерте каденция звучала так прекрасно, что публика аплодировала ей при переходе в коду» [486].
Верхом непристойности мы сочли бы поведение публики в опере XVIII века. Выросшие в убеждении, что публика в театре так же преданно внимает опере, как симфонии или даже проповеди, мы были бы шокированы, обнаружив, что некогда «зрители считали само собой разумеющимся общаться во время представления; они часто договаривались о свиданиях в театре и перемещались между ложами или по залу» [487]. Дым от огней сцены (смесь сальных свечей и масляных ламп) «наполнял переднюю часть театра густым, зловонным чадом», и зрители иногда видели друг друга лучше, чем сцену [488].
В 1770-х годах Бёрни писал: «Мне часто придется говорить о шуме и невнимании, обычных в Италии во время музыкальных представлений; но музыка здесь дешева и общедоступна, в то время как в Англии она экзотична, дорога и, следовательно, выше ценится»
