Для Морриса главным в процессе создания «осмысленных» предметов быта было то, что он называл «наслаждением от труда». Он хотел покончить с «безжизненным» штампованным декором викторианской эпохи, заменить его простыми, четкими формами, уходившими корнями в Средневековье и одновременно задававшими планку на будущее. В 1851 году мать повела его, не по годам развитого семнадцатилетнего юнца, на Всемирную выставку в Лондоне — торжество, организованное принцем Альбертом во славу Промышленной революции. Но Моррис, непоколебимо убежденный в том, что любое проявление «века машин» не только лишено эстетической ценности, но и оскорбляет род человеческий, отказался переступать порог выставочного зала. Он не пошел в Хрустальный дворец, уверенный, что не увидит внутри ничего, кроме безвкусной чепухи. И в каком-то смысле был прав: среди экспонатов, выставленных в здании из железа и стекла (блестящее творение Джозефа Пакстона), была, к примеру, Венера Милосская, сделанная из масла.
Однако, несмотря на свои прогрессивные общественные убеждения, позднее на своей фабрике ковров в Мертон Эбби Моррис использовал труд тринадцатилетних подростков. Он был не только социалистом и революционером, но и дизайнером обоев — такую комбинацию мог бы придумать для своего героя писатель-сатирик. Моррис обнаружил, что его бизнес требует, как выражался он сам, угождать свинской роскоши богачей. Моррис стал социалистом-либертарианцем, одним из родоначальников борьбы за эмансипацию женщин и антиколониального движения, живя при этом на доходы от акций угледобывающих предприятий, доставшихся ему по наследству от отца.
Уильям Моррис отвергал промышленное производство и пытался придать дизайну нравственный аспект, обращаясь к лучшим орнаментам Средневековья
В качестве альтернативы предметному миру, представленному в Хрустальном дворце, Моррис мечтал найти прибежище в ностальгии по прерафаэлитам. Он любил старые здания, природу, исландские саги и традиции; станки, железные дороги, большие города и пригороды вызывали у него отвращение. Его видение оказывает мощное влияние на воображение англичан до сих пор. Нежелательным последствием буколических устремлений Морриса стал исход нуворишей из городов, где они сколотили свои состояния, в уединенные уилтширские усадьбы и их праведный гнев при любых попытках построить какое-либо жилье вблизи этих поместий.
Моррис создавал красивейшие орнаменты для тканей и обоев — они популярны и сегодня. Раймонд Лоуи ставил перед собой куда более скромную задачу: помочь производителям сигарет Lucky Strike увеличить объем продаж, изменив цвет пачки. Несмотря на его страстные утверждения, что именно он разработал дизайн «борта номер один» для Джона Кеннеди, бутылки для Coca-Cola и американских космических кораблей, карьера Лоуи началась в Нью-Йорке после Первой мировой войны. Был он тогда нищим иммигрантом-французом без гроша в кармане, вчерашним выпускником инженерного факультета, а на жизнь зарабатывал иллюстрациями в модных журналах и оформлением витрин.
Лоуи привнес в дизайн гладкие плавные линии. Он превратил пылесосы, копировальные машины и точилки для карандашей в глянцевые фетиши, маркеры, определяющие вид современного рабочего места; среди созданных им вещей — красивейшие и самые эффектные объекты своей эпохи, прежде всего «мускулистые» обтекаемые паровозы, ставшие символом завершающего этапа эпохи железных дорог. Кроме того, он разработал «идеальный» дизайн собственного офиса для нью-йоркского Метрополитен-музея и нанял пресс-агента, чтобы тот помог ему попасть на обложку журнала Time. Лоуи прекрасно умел позировать перед камерами, устроившись на буфере одного из своих гигантских локомотивов.
Величайшим творением Раймонда Лоуи, пожалуй, был он сам — живое воплощение дизайнера нового типа, обеспечивающего рост объема продаж любых товаров — от локомотивов до сигарет
Где-то посередине между этими двумя концепциями находится идея, заключающаяся в том, что дизайн состоит на службе у общества. Примечательно, что в Британии одна из первых фирм по промышленному дизайну, возникшая в 1940-х годах, назвала себя «Исследовательским подразделением в области дизайна», тем самым намеренно создав впечатление, что речь идет скорее об одном из учреждений государства «всеобщего благосостояния», а не о коммерческой структуре, хотя в момент создания это бюро было филиалом рекламного агентства.
Незадолго до этого, в годы войны, появились линейки «утилитарной мебели», разработанные по государственным техзаданиям: молодоженам и семьям из уничтоженных бомбами домов предоставлялись кровати, столы и диваны, являвшие собой образец разумного рационализма. В то же время именно эта мебель, весьма вероятно, вызвала у целого поколения потребителей неприятие самой идеи современного дизайна, который в глазах многих стал четко ассоциироваться с дефицитом, лишениями и покровительственным отношением привилегированной элиты, пытавшейся навязать социальным «низам» хороший вкус.
Сегодня по стопам Лоуи идет Филипп Старк. Именно он полнее всего воплощает современную версию о дизайнере-знаменитости, способном одной своей подписью творить чудеса с привычными предметами быта.
В 1984 году самым модным баром на самой модной улице Парижа совсем ненадолго стал Café Costes. Это было в те времена, когда группа Spandau Ballet считалась серьезным явлением в музыке, а подвернутые рукава пиджака свидетельствовали о наличии чувства стиля у его владельца. Толпы людей стремились попасть в Café Costes не ради меню или винной карты, а ради возможности посидеть полчаса на трехногом стуле в первом интерьере, разработанном Старком, в ожидании заказанного кофе, который в итоге так и не приносили.
Старк охарактеризовал дизайн Café Costes как «зал ожидания для пассажиров третьего класса на вокзале в Будапеште году этак в 1956-м». Там была крутая лестница, громадные часы, занимавшие чуть ли не всю стену, и этот самый стул. Их корпус в духе ар-деко из фанеры, раскрашенной под красное дерево, покоился на трех черных стальных ножках. Почему на трех? Старк объяснил: «Это в помощь официантам, чтобы они меньше спотыкались». Однако прежде чем вы могли проверить, так ли это, Café Costes погрузилось в забвение еще более печальное, чем меланхолия Центральной Европы за сталинским «железным занавесом». Модной публике это место наскучило, на трехногих стульях теперь сидели туристы с рюкзаками, а вскоре заведение и вовсе закрылось. Но именно Café Costes породило эпидемию «дизайнерских» чайников, отелей, бутылок для минеральной воды, макарон, зубных щеток и массы других никому не нужных аксессуаров, которые распространились по всему миру и хранятся чаще всего в забытых ящиках комодов и на пыльных кухонных полках.
Как это ни удивительно, Старк, один из самых разрекламированных дизайнеров в мире, репутация которого базируется в равной степени на яркости его личности и собственно произведениях, ничуть не изменился. Он по-прежнему работает по формуле, основанной на продуманной декоративной палитре, сюрреалистических «скачках» масштаба объектов, остроумной антропоморфной стилизации и уже набившей оскомину склонности давать бытовым предметам абсурдно непроизносимые названия. Предложив нам зайти в Dixons и попросить продавца показать транзисторный радиоприемник под названием «Moa Moa», он поступил так же жестоко, как Фрэнк Заппа, назвавший свою дочь Moon Unit (Лунный Спутник). В свои пятьдесят с лишним Старк так и остался мальчишкой, который стремится развлечь взрослых своими непристойными выходками и украдкой посматривает на них: а вдруг похвалят?
И похвалы не заставляют себя ждать. В 2002 году в Центре Помпиду, буквально в двух шагах от давно канувшего в Лету Café Costes, прошла выставка Старка. Она отличалась эгоцентризмом в духе Майкла Джексона на пике его карьеры, когда певец сплавлял на плотах свои гигантские статуи по крупнейшим рекам Европы. Внутри затемненного циркового шатра Старк кольцом расположил увенчанные лавровыми венками головы в неоклассическом стиле на плексигласовых постаментах 10 футов высотой, выкрашенных под мрамор. У всех голов были лица, тревожно напоминающие черты самого Старка, и они одновременно что-то бормотали, наполняя затемненный зал неразборчивым гулом голосов. Как будто этой какофонии было недостаточно, в нее вплетались случайные звуки, обрывки мелодий, песни в исполнении Старка или его же невнятные выкрики, словно на молебне какой-то религиозной секты. Все это вызывало у зрителей почти физическую боль. Группы посетителей рассаживались на стульях и напряженно пытались уловить хоть какой-то смысл в отрывочных высказываниях маэстро, переводя взгляд с одной головы на другую. Все это довольно неприятным образом напоминало сеанс групповой терапии.
