Старк, несомненно, принадлежит к людям, которые за словом в карман не полезут. «Ян Шрагер попросил меня разработать дизайн номера стоимостью 100 долларов в сутки для нью-йоркского отеля. Отличная идея! В Нью-Йорке, если селишься в номер за сотню долларов, тебе, скорее всего, придется спать с крысами». Кроме того, человек, который осмелился оснастить мужской туалет при ресторане на верхнем этаже гонконгского отеля Peninsula стеклянными писсуарами, поставленными в ряд перед окном во всю стену с видом на огни Коулуна, явно готов слегка укусить кормящую его руку, лишь бы развлечь публику. Старку можно было бы простить его безграничный эгоцентризм, если бы за ним не пошло целое поколение, убежденное в том, что для того, чтобы стать гением дизайна, надо всего лишь обладать безграничным самолюбием и способностью говорить без умолку. Ему даже можно было бы простить пустопорожние философствования, если бы он не преподносил себя как неутомимого бунтаря, ниспровергающего основы обыденности на каждом шагу, чтобы дать нам свободу.
Возможно, Старк считает, что с помощью созданных им вещей он рассказывает нам все о своих мечтах и наших собственных потаенных желаниях. При этом он умалчивает о том, что, несмотря на все его старания, даже блестяще задуманные телевизоры, радиоприемники и плееры в стиле ретро не улучшили положение Thomson — французской государственной компании по производству электроники, для которой он разрабатывал дизайн. В конечном итоге у Старка есть только один секрет успеха, весьма неплохой сам по себе: детский взгляд на мир. Его мотоцикл для Aprilla, возможно, и выглядел любопытно («у него красные уши и мокрый нос, как у настоящего животного», говорил Старк), но продавался плохо.
Старк — прирожденный рассказчик: знаменитым его сделало умение эффектно выражать свои мысли, а не только страсть к трехногим стульям. Телевизор с корпусом из ДСП, разработанный им для Thomson, с блеском опрокинул основы привычного языка потребительской электроники
В работе над телевизором для Thomson, который Старк назвал Jim Nature, проявилась его подлинно гениальная способность играть с общепринятыми основами дизайна и символами, которые тот использует для передачи статусности и цены. Вместо того чтобы сделать корпус телевизора из штампованного пластика, придав ему более или менее обтекаемые формы, Старк вернулся к дереву. На заре телевидения приемник, занимавший целый угол комнаты, установленный на собственной подставке и, возможно, накрывавшийся льняной салфеткой, когда им не пользовались, отделывался лакированными деревянными панелями. Старк же выбрал ДСП. Это была потрясающая деконструкция языка материалов и символов роскоши.
Существует и другой взгляд на дизайн — диаметрально противоположный точке зрения, которую представляет Старк. Это идея, что дизайн связан с поиском некоего потаенного смысла и истины: последним по времени ее носителем стал Дитер Рамс. Как и Уильямом Моррисом, Рамсом движет ощущение нравственной миссии дизайна, хотя он, в отличие от англичанина, не испытывает антипатии к «веку машин».
Рамс не жалеет усилий и терпения для создания совершенных предметов, не подвластных веяниям моды и бегу времени благодаря устранению визуальных излишеств. Он мечтал о вещах, которые станут вечными, избавившись от поверхностности, воплощая собой интеллектуальную строгость, а не слишком усердные попытки понравиться. Рамс разработал идеальный калькулятор, с тщательнейшим образом продуманным закруглением углов, аккуратнейшими кнопками и самой четкой последовательностью рабочих операций. Однако результат оказался до боли плачевным: его крайне продуманная и благородная попытка отделить дизайн от моды увенчалась созданием объектов, чья продолжительность жизни оказалась не длиннее, чем у «обтекаемых» паровозов Раймонда Лоуи. Радиоприемники, калькуляторы и магнитофоны уступили место не просто новым моделям, но и абсолютно новым категориям изделий.
Сдержанный облик изделий, созданных Рамсом для Braun, стал отправной точкой для дизайнера Apple Джонатана Айва. Но Рамс хотел создавать вечные предметы, в то время как первую модель iPhone заменили новой уже через полгода
И в конечном итоге даже такого сторонника интеллектуальной строгости в дизайне, как Дитер Рамс, все же волнует проблема, как сказали бы инженеры, «внешнего стайлинга». В конце концов, какие такие новейшие технологии задействованы в производстве электробритв? И понимал ли Рамс технические решения, заложенные в разработанный им первый в мире радиопроигрыватель с крышкой из прозрачного пластика — знаменитый «Гроб Белоснежки», в течение двадцати лет служивший образцом для дизайна подобной техники? Возможно, и не понимал. Но ведь и физики, инженеры и программисты, давшие Apple iPod и MacBook, не создали бы коммерчески привлекательного изделия без Джонатана Айва. И Айв никогда не сделал бы MacBook таким, каков он есть сейчас, если бы не было Рамса. Придумав прозрачную крышку, Рамс определил внешний вид аудиосистем — вплоть до того времени, когда на смену пластинкам пришли компакт-диски.
В конечном счете суть дизайна нельзя понять лишь на основе мировоззрения Рамса, и точка зрения Раймонда Лоуи ее тоже не охватывает. Дизайн — это создание анонимных изделий массового производства людьми, долго ломающими голову над тонкостями формового литья или высчитывающими точную степень закругленности углов компьютерного монитора. Кроме того, дизайн — это создание вещей, которые приятно трогать и которыми приятно пользоваться.
Прежние представления о дизайне и навыках, которыми необходимо владеть, чтобы этим представлениям соответствовать, вытесняются из-за быстрого изменения характера вещей. Наиболее заметное из них — слияние многих предметов. Раньше существовала отдельная категория устройств под названием «телефон» и отдельная категория устройств, называвшаяся «фотоаппарат». Принтер отличался от ксерокса или факса. Теперь же телефон, фотокамера, MP3-плеер, радиоприемник и почтовый клиент находятся в составе одного устройства, и то же самое произошло с принтером, ксероксом и факсом.
В то же время процесс дизайна изменился из-за перемещения производства недорогой продукции с Запада в Азию. Если вы закажете специалисту по промышленному дизайну разработку нового велосипеда или часов, дело, скорее всего, не обойдется без поездки в Китай, чтобы выбрать нечто из сотни готовых вариантов большинства компонентов. Затем они собираются таким образом, чтобы придать продукту собственное «лицо». В этой ситуации дизайн становится важен как никогда, но он касается не только инженерных решений и не только конструкции элементов, из которых состоит изделие.
Говоря о природе дизайна, нельзя противопоставлять стиль содержанию. Внешний вид вещей важен, но необходимо также понимать, что находится у них внутри. Дизайн уже не основывается исключительно на механизмах. У пишущей машинки имелись движущиеся части, на которые дизайнер был способен как-то влиять. Но каким количеством движущихся частей может манипулировать Джонатан Айв? Насколько доскональное знание законов термодинамики помогает дизайнеру современной бытовой электроники? Дизайнеру остается поверхность, внешний вид и семантические оценки смысла, позволяющие нам толковать и понимать то, что вещь хочет рассказать нам о себе. Эти сведения относятся к широкому кругу вопросов — начиная с того, для чего предназначено устройство и сколько оно стоит, и заканчивая тем, как его включить. Все эти вопросы отнюдь не банальны, но они превращают дизайнера в рассказчика. И хотя тезис о том, что дизайн — это язык, несомненно справедлив, этим языком свободно и эффективно владеет лишь тот, кто способен рассказать на нем убедительную историю.
Современным дизайнерам приходится иметь дело с многочисленными определениями цели своей деятельности. Так, очки — это одновременно оптический прибор и модный аксессуар. Тот факт, что очки традиционно ассоциируются с ученостью, вероятно, подчеркивает коннотации со зрелостью, которые они придают тем, кто их носит. Очки — своего рода ювелирное изделие: они меняют внешность, а значит, и личность. В то же время мы хотим, чтобы они были прочными и не напрягали глаза.
Для понимания языка дизайна, выраженного формой, цветом, текстурой и образностью предмета, необходимо постоянно учитывать парадоксы во взаимоотношениях между функциями и символикой. Некоторые цвета, к примеру, считаются «мужскими», а другие — «женскими». Есть материалы, которые создают ощущение роскоши.
В этой связи стоит задаться вопросом: являются ли эти свойства изначально присущими, или их смысл приобретается за счет постоянного повторения, привычности и традиции, подобно тому, как на знаке, обозначающем железнодорожный переезд, до сих пор изображается паровоз, хотя широкое использование таких локомотивов прекратилось лет пятьдесят назад.
