Сюжет
Одним из способов, который служил Стругацким для усложнения их произведений, было включение в сюжет философских и метафизических тем. Сознательно или нет, авторы разработали форму, которая позволяет внетекстовому или интертекстуальному материалу предсказывать и влиять на ход событий в мнимо развлекательном, остром сюжете. С освоением этого метода научно-фантастический, детективный или приключенческий сюжет перестал быть просто носителем аллегории; скорее, в некотором роде, он формировался и определялся лежащим ниже философским слоем. Одним из литературных механизмов, развившихся в творчестве Стругацких в 1980-е годы, является механизм прообраза. Термин "прообраз" ("prefiguration") изначально происходит от перевода латинского слова "figura", которое использовалось для описания схемы, где "персонажи и события Ветхого Завета являлись прообразами Нового Завета и его истории Спасения"15. В его обмирщенном значении термин включает в себя значительно более широкий спектр примеров прообразов, например: использование классических мифов, шекспировских пьес или комикса про Супермена как мотива, который может оказаться прообразом и тем самым предвосхитить замысел оригинального литературного произведения - различными способами. Уайт (White) в своем исследовании рассматривает прием прообраза в литературе как часть современной "риторики беллетристики", развившейся в XX веке в соответствии с развитием теоретических (и модных) ограничений на использование прямого авторского комментария в романе16. Если автор использует хорошо известный мотив, чтобы тот предвосхитил и послужил образцом для современного сюжета, тогда любые отклонения, изменения или добавления к ниже лежащему образцу оказываются обязательно значимыми. Более того, однажды читатель распознает истоки узнаваемого шаблона аллюзий, активизируется набор ожиданий относительно того, что может дальше произойти в сюжете и прообраз-мотив добавляется к этому. В этом ракурсе место и контекст, в котором встречаются кусочки прообраза-мотива, важнее, нежели частота их появления. По отношению ко всем значимым работам Стругацких может быть показано, что относительная редкость и непоследовательность отсылок к прообразам-мотивам уравновешивается их появлением в решающие моменты сюжета и их связью с ниже лежащими философскими темами романов. Иными словами, прообраз-мотив не функционирует как структурный скелет, который надо одеть плотью современного сюжета; то есть для персонажа, для чьей жизни явилась прообразом жизнь Христа, не обязательно действовать как imitatio Christi. Скорее, это средство символического комментария к определенным событиям и персонажам; оно предлагает знакомые аналогии, чтобы помочь читателю понять современную (или будущую) ситуацию, описанную в романе. Стругацким, по-видимому, нравилось использовать мотивы-прообразы в серии романов об истории будущего. Это не удивительно, поскольку в серии сюжет каждого последующего романа в некотором роде определяется предыдущим, и одним из способов придать старому сюжету новое значение является сочетание его с мотивом-прообразом. "Жук в муравейнике" и "Волны гасят ветер", два последних романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять лет после первого романа. Очевидно, Стругацкие намеревались продолжить популярный приключенческий сюжет первого романа, но метафизические и научные проблемы, занимающие их, нашли свое отражение во втором смысловом слое, составленном мотивами-прообразами. В другом случае сюжета-прообраза - на этот раз в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", неясность прообраза-текста переворачивает функцию этого приема. Вместо того, чтобы узнавать и воспринимать образец, читатель должен обращаться к энциклопедии, чтобы узнать историческую основу сюжетных эпизодов. Тем не менее, все три прообраза-текста рассматривают лжепророка, важнейшую фигуру во времена апокалиптических предчувствий.
Декорации
Использование Стругацкими декораций как топографического воплощения идей является тем единственным способом, который позволяет авторам находиться между реалистическим и фантастическим слоями повествования. В советской литературе "главного потока" семидесятых-восьмидесятых годов была склонность к детальному описанию приземленных аспектов повседневной жизни. В то время как те, кто не принадлежал к признанному литературному истеблишменту - от диссидентов и эмигрантов, таких, как Аксенов, Синявский и Алешковский, до второстепенных литературных поденщиков-фантастов писали фантастические и фантасмагорические произведения, писатели "главного потока" семидесятых по большому счету избегали элементов фантастики и гротеска. Социалистический реализм уступил место более критическому и более скорбному "городскому реализму". Это течение превратилось в некотором роде в свою противоположность в 1981 году, со смертью наиболее выдающегося писателя "городской прозы" Юрия Трифонова и публикацией романа Чингиза Айтматова "И дольше века длится день", романа, приветствовавшегося за привнесение элементов научной фантастики в литературу "главного потока". Развитие творчества Стругацких шло в обратном направлении. Начиная с романа 1976 года "За миллиард лет до конца света", Стругацкие отходят от абстрактных межгалактических декораций, чтобы сконцентрироваться на "здесь и теперь". Впрочем, современные, приземленные декорации советского быта используются также и как символическое хранилище литературных и культурных аллюзий. Суть в том, чтобы создать двойное видение современности: "реалистические" описания современной советской жизни обнаруживают банальный, лишенный Бога пейзаж, в то время как символические мотивы, разбросанные по этому ландшафту, указывают на его истинное расположение - где-то на поле битвы между Христом и Антихристом (и где Антихрист к этому времени уже успешно создал свое царство). Блистательная работа Франса А. Йейтса (Frances A. Yates) по классическому, средневековому и ренессансному искусству памяти обеспечивает наиболее полезный теоретический контекст для анализа необычных отношений между декорациями и темой в научной фантастике Стругацких17. В классическом мире, до изобретения печатного станка, способность хранить в надлежащем порядке большую или сложную информацию была наиважнейшей для любого интеллектуального стремления. Превосходный оратор мог произносить длинные речи, не используя записей; юрист в античной Греции или Риме мог удерживать прямо в памяти бесчисленные факты о деле; Августин утверждал, что имеет друга, который может цитировать Виргилия от конца к началу18. Оставляя в стороне вопрос, почему кто-то может пожелать цитировать Виргилия от конца к началу, мы поймем, какую именно мнемотехнику использовали древние для достижения изумительной "искусственной памяти". Считалось, что природная память может быть значительно расширена и усилена путем присоединения образа вещи, которую следует запомнить, к месту. Например, образ оружия подсказывал оратору кусок речи, связанный с военными проблемами, якорь напоминал об отрывке, посвященном морскому делу. Оружие и якорь, равно как и многие другие образы - идеи речи, "помещались" в уме оратора сериями хорошо известных определений места следующим образом. "Первым шагом было запечатлеть в памяти серию loci или мест. Наиболее распространенным, хотя и не единственным, типом мнемонической системы был архитектурный. Наиболее четкое описание этого процесса дано Квинтилианом Эта базовая процедура для поддержки памяти может также использовать выдуманные, а не реальные loci. Достаточно только вызывать в воображении внутренние или внешние декорации, и это будет обеспечивать яркий, уникально упорядоченный набор loci, которые могут давать убежище необходимым образам, пока их не требуется вспоминать. Достаточно интересно, что способ, появившийся в античном мире для улучшения риторических навыков, был переключен средневековыми схоластами в сферу этики. Одна из четырех добродетелей - Благоразумие - определяется как состоящая из трех частей: memoria, intelligentia, providentia. Культивация искусственной памяти в средневековье стала частью упражнения в благоразумии (Йейтс, с.54, 55). Впрочем, когда голоса ораторов замолкли в авторитарной культуре Средних Веков, искусство памяти стало ненужным для риторических целей и быстро оказалось забытым. Призыв Карла Великого к Алкуину - приехать во Францию и помочь восстановить образовательную систему античности - звучит сегодня как эхо современной потребности в восстановлении утраченной и искаженной культурной памяти: "Карл Великий: Что, теперь, вы скажете о Памяти, которую я полагаю благороднейшей частью риторики? Алкуин: Что же еще, кроме повторения слов Марка Туллия Карл Великий: Нет ли иных правил, которые расскажут нам, как она может быть улучшена или увеличена? Алкуин: У нас нет иных правил, кроме упражнений в запоминании, практики в писании, прилежания в занятиях и избегание пьянства, которое наносит величайший возможный вред всем достойным занятиям..."19 В зрелых работах Стругацких последовательно проводится тема катастрофической потери культурной памяти, произошедшей в Советской Союзе при их жизни. По Стругацким, сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, которая не может вспомнить свое прошлое, не сможет "вспомнить" и будущее. Не экстраполирующая научная фантастика Стругацких основывается на наблюдении, что резкая потеря культурной памяти сократила достижение будущего, которое, фактически, смешалось с настоящим. Стилистический результат соединения настоящего с невообразимым и не воображаемым будущим наиболее заметен при описании декораций. Наиболее важный момент, выясняющийся в этой главе при анализе декораций, то, что декорации у Стругацких обеспечивают также loci и imagines ("места и образы") для напоминания длинного и усложненного подтекста - западного культурного наследия российской интеллигенции. Декорации всех романов, рассматриваемых в этой главе, намеренно - с точки зрения стилистики описаны как вымышленные "комнаты" или "пейзажи", загроможденные полузнакомыми "образами", которые представляют собой те понятия и тексты, которые авторы хотят напомнить читателю. Наиболее примитивное и прямое использование этого приема очевидно, например, в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", когда в одной из комнат рассказчика висит картина кисти Адольфа Шикльгрубера (настоящая фамилия Гитлера). Гитлер сам по себе не упоминается ни в тексте, ни в сюжете, но заметно влияние его идеологического присутствия. В романе "Град обреченный" главный герой должен, возвращаясь домой, на окраину города, пройти мимо рабочих, копающих котлован. В то же самое время читатель должен мысленно "пройти" мимо романа Платонова "Котлован"; то есть прием обеспечивает то, что читатель вспомнит как содержание длительное время запрещенного антиутопического шедевра Платонова, так и его настоящее "место" в сломанном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории. В декорациях романа "Волны гасят ветер", рассматриваемого в следующей главе, текст "Откровения Св. Иоанна" словно отпечатан на пейзаже. В романах "Град обреченный" и "Хромая судьба" пейзажи и интерьеры дают убежище образам обильного эклектического набора литературных и философских "памятников духу", унаследованных российской интеллигенцией на рубеже веков. Более пристальное изучение этих декораций очень важно, поскольку оно должно показывать, какая именно часть российской культурной памяти была для сохранности воплощена в пейзаж и почему.
