Вместе с тем Канторович полностью игнорирует (по крайней мере, в отношении литературного канона), а Блум оставляет без должного внимания способы, посредством которых достигает каноничности шекспировское творение: «союз с королями» и размещение «священного тела» короля на разных уровнях медицинских градаций — от безнадежно больного Ричарда II (и трагически больных Лира, Гамлета и Макбета) до благополучного Генриха V. Это максимально каноническая версия канонической souci de soi.
Завершая исследование, каждый ученый складывает «части головоломки» в единое целое. Сопоставив ориентированный на «страх влияния» подход Блума с позиционированием Шекспира как творца, «сохраняющего сугубо современное и общечеловеческое звучание» концепта «двух тел короля», мы получим конфигурацию, позволяющую судить о важнейших особенностях исполненных «попечения о себе» и стремящихся к каноничности творений.
Для Блума Данте и Шекспир — ключевые фигуры «западного канона» в эпоху, которую по свойству основополагающих государственных концепций можно назвать монархической. Блум именует ее «Веком Аристократии», заимствуя название из Новой Науки Вико: история человечества представлена здесь как смена «трех фаз — Теократии, Аристократии, Демократии — с последующим наступлением хаоса, из которого возникнет в конце концов Век Новой Теократии».
Данте — хронологически первый в блумовской «исторической секвенции». Он помещен во втором ее центре. При этом «одной ногой» Данте все еще «стоит» в предшествующем Теократическом веке. Блум однозначно постулирует: «Данте — супернатуралист, христианин и теолог или, по меньшей мере, теологический аллегорист». Кроме того, Блум приводит мнение Вико, который убежден, что, «будучи невежественным в области латыни и схоластической философии», Данте стал бы «еще более великим»: «возможно, тосканское наречие приблизило бы его к гомеровским высотам» («возможно, изъясняясь на тосканском наречии, он мог бы сравняться с Гомером»).
Блум настаивает на необходимости светского прочтения Данте: «Появление второй „Комедии“ возможно не более, нежели создание трагедии, равной творениям Шекспира. Каноническое величие Данте в конечном счете не имеет ничего общего ни со Святым Августином, ни с истинами, если они истины, христианской религии. В нынешние скверные времена мы более всего нуждаемся в обновленном ощущении индивидуальности и автономности литературного творчества. Данте, как и Шекспир, — мощнейший источник такого обновления, который оградит нас от воспевающих теологические аллегории сирен». Если сопоставление «латыни и схоластической философии» и «аллегории теологов» с «теократией» возможно, то искомое доказано. Данте и Шекспир — в известном смысле «два тела короля», одно из которых «священно», а другое воплощает в себе «человеческое».
Сопоставляя и противопоставляя труды Блума и Канторовича, можно обнаружить в их постулатах некий род хиазма — в связи с Данте, представляющим священный канон (по Блуму) и «антропоцентричную власть» (по Канторовичу). В то же время Шекспир «Ричарда II» (у Канторовича) исчерпывает все проявления божественного в короле (полагаемые теологией, законом, людьми и т. п.), тогда как блумовский Шекспир — в некотором роде Шекспир Фальстафа, предстающий в «Генриаде» совсем в ином ракурсе: он воплощает человеческое и, похоже, навсегда прощается с освящаемыми телами.
Разыскания, предпринятые Канторовичем, также существенны для моих рассуждений. Литературная конфигурация и/или троп, востребованный реальными политическими дискуссиями в Англии Тюдоров, имплицитно утверждает наличие двух тел произведения (дантовского и шекспировского), исходя из их «силы» (блумовское определение для «заслуженно» канонических писателей). Оба текста разрабатывают разные версии «двух тел короля»: Шекспир, творивший позднее, «ответственен» за хронологически первую версию «Божественного в короле», хотя пьеса повествует о короле, который правил 6о лет спустя после кончины Данте. Более «ранний» Данте обосновывает «антропоцентричность царствования». Многочисленные хиазмы, порождаемые сопоставлением Блума-Канторовича, могут быть умножены привлечением к каноническому критическому разбору автора, которое, казалось бы, не имеет к канону ни малейшего отношение и был бы оскорблен, узнав о подобных сближениях: это Фуко, ставший за два прошедших со дня его смерти десятилетия неотделимым от самой сути «канонической антиканоничности».
4
Участь и/как каноническое участие
Возвратившись к стихотворению Кюхельбекера «Участь русских поэтов», о котором я пишу в начале статьи, остановлюсь подробнее на сформулированных выше проблемах позиционирования тел поэтов в рамках литературного канона.
Напомню оригинальный текст:
Горька судьба поэтов всех племен;Тяжеле всех судьба казнит Россию:Для славы и Рылеев был рожден;Но юноша в свободу был влюблен…Стянула петля дерзостную выю.
Не он один; другие вслед ему,Прекрасной обольщенные мечтою,Пожалися годиной роковою…Бог дал огонь их сердцу, свет уму,Да! чувства в них восторженны и пылки:Что ж? их бросают в черную тюрьму,Морят морозом безнадежной ссылки…
Или болезнь наводит ночь и мглуНа очи прозорливцев вдохновенных;Или рука любовников презренныхШлет пулю их священному челу;
Или же бунт поднимет чернь глухую,И чернь того на части разорвет,Чей блещущий перунами полетСияньем облил бы страну родную.
Ключевой прием построения этого текста — отсылка к четырем поэтам. Один из них назван, трое других — нет. Для моих рассуждений наиболее существенны трое непоименованных стихотворца. Имя Рылеева названо и выделено посредством парной рифмы:
Тяжеле всех судьба казнит Россию;Для славы и Рылеев был рожден;Но юноша в свободу был влюблен…Стянула петля дерзостную выю.
Участь Рылеева интерпретируется в терминах «телесности»: он «рожден для свободы», и «петля стягивает его дерзостную шею». Шея обозначена архаическим «выя» и модифицирована синекдохой (totum pro parte) «дерзостная». Круг возможных значений термина, включая «медицинские» аспекты, очерчен, таким образом, достаточно широко. В то же время рифма, обрамляющая две «рылеевские строки», обращает «выю» в устойчивый эквивалент «России». Итак, Рылеев помещен (можно было бы сказать включен или заточен) в сердцевину тождества: часть тела (т. е. опора головы, шея) — Россия. Одновременно (посредством еще одной синекдохи) Россия является отечеством преследуемых судьбой поэтов. Но это также и область, где Рылеев, в рамках метаканонического текста, претендует на каноничность. По аналогии Россия обращается в подвергаемое физическому воздействию тело.
Начальные слова строки «Не он один…» отделяют Рылеева от безымянных стихотворцев и одновременно сопоставляют его с ними. Не одному Рылееву уготован трагический жребий. Участь прочих поэтов-мучеников моделируется по образцу, задаваемому судьбой Рылеева. Его «стянутая петлей шея» — символ всех поэтов, становящихся «комом в горле» для официальной власти. Очевидно, что литературный дискурс основывается здесь на телесных, т. е. медицинских, тропах и что критерии каноничности определены, в свою очередь, совокупностью этих тропов и развивающими их стихотворческими приемами.
Три неназванных поэта разделены и связаны, соотнесены не только в своей безымянности, но и посредством поэтической техники. Напомнив, что три неназванных поэта — Пушкин, Грибоедов и сам Кюхельбекер, выделим включающие телесный код семантические ряды:
«Или болезнь» — заболевание в Сибири;
«Шлет пулю их» — гибель в Петербурге;
«Или же бунт» — убийство бунтовщиками в Персии.
Вторая и третья пары характеризуются ярко выраженной семантикой насилия. Она акцентирована фонетическим созвучием соседствующих «пулю» и «бунт» и парономазией «шлет» — «или же». Определенную долю фонетического сходства обнаруживают и все три возможные причины смерти — «болезнь», «пуля» и «бунт»: bol — pul — bun. Фонетические и ритмические соотношения усложняют и обогащают семантические ряды:
Бог дал огонь их сердцу, свет уму,Да! чувства в них восторженны и пылки,Что ж? их бросают в черную тюрьму,Морят морозом безнадежной ссылки…
Или болезнь наводит ночь и мглуНа очи прозорливцев вдохновенных;Или рука любовников презренныхШлет пулю их священному челу;
Или же бунт поднимет чернь глухую…Сияньем облил бы страну родную.
Три обозначенных Кюхельбекером проявления судьбы — «тюрьма», «ссылка» и «мгла» — обращены к своим предшествующим ритмическим и квазиритмическим парам «уму» и «пылки», однако «тюрьма» и в особенности «мгла» стремятся к следующему за ними «челу», заполняя относящиеся к Пушкину смысловые лакуны. Отмечу и специфическую гармонию рифм, окрашенных «темными» звуками, которые сгущают вокруг трех поэтов атмосферу безысходной, «темной» судьбы.
