3 Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см Делез-Гваттари 1983 15
175
"звук жизни", согласно Арто, не направляется вовне, он как бы поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает "шизофренический" телесный язык в понимании Арто:
"Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела -- это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких дь1р. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит, втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую инволюцию. Все -- тело и телесность. Все -- смешение тел и в теле, заглатывание, проникновение" (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что "звук жизни" не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники, маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь хорошо выражена финальной метафорой статьи -- образом Молоха, "поглотившего все".
Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при этом к особого рода эпитетам: "тяжелый рот Марлен Дитрих", "мясистый и твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных див тяжелы, мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для речи, сколько -- для поедания.
Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда "американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог
176
знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.
Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:
"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?" (Клоссовски 1972:9-10).
Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности, смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".
Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского (почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом есть членения, сгибы, "флексии".
"Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая пантомима, внутренне присущая речи внутренний рассказ тела. Если жесты и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).
Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной "артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов", движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как негативное членение.
Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь вовне. Будучи органом поедания, поглощающим
177
телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос. Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания -- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам "тесно в одном рте".
В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом. Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego, "обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи:
"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию:
"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица:
"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, "французского" голоса.
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность":
