Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса, вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания, отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его насильственное говорение неотделимо от фундаментального "события" -трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера говорящие волшебные птицы-души-- это женщины (Фрейд 1963в:134--135), проникающие внутрь его оболочки.
Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую амбивалентность рта:
"Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то обстоятельство, что в нем находится язык делают его также пригодным для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, -- это в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974: 273)8.
Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт (выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила (Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.
"Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол
__________
7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339.
8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере 1983.
186
говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.
Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис Зингер:
"И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее. Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер 1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела, как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус которой будет рассмотрен ниже.
В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи -- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины. Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление:
"Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку, только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое доминирование Карузо. Когда звук отделя
187
ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела, требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны. Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений, которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман, женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам, готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве дополнения".
Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса, населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда; американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели, проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол, исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно, отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии. Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот, обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах поверхностной метаморфозы, события смысла.
2. Химеры: Борхес
Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году.
_______
9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169.
188
Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит, однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ, ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых существ") и симулякры занимают центральное место.
Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так, Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого ругательства", о котором упомянул Арто:
"А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков, и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970, т. 1: 244).
Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак, который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу" [Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная, чем солецизм Арто.
Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то, что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979: 76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона. Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона "Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80).
