Трансатлантическим проводником для Нуреева стал Глен Тетли, но он был не единственным. Настало время вспомнить Пола Тейлора, так поразившего Рудольфа на фестивале в Сполете.
Путь Нуреева к этому выдающемуся, полному юмора хореографу был долгим и трудным. Танцевать «Auréole» ему пришлось только через восемь лет, в 1972 году{366}. Ожидание было для него мучительным. Он признавался впоследствии, ошибившись на два года: «Я должен был вкалывать десять лет, прежде чем начать работать с Полом… Я должен был доказать ему свою добрую волю, свое хорошее намерение, удостоверить его, что я вполне серьезен, что я не хочу быть только звездой…»{367}.
Нуреев с трудом воспринимал то, что в относительно небольшом мире современного танца его расценивали как незаконно вторгшегося чужака. «Мне приклеили такой ярлык, что многие ждали моего провала, — говорил он в 1970 году после своего появления в „Канатах времени“. — Однако я выдержал. И я не предал танец. Я серьезный человек. Что еще мне надо всем доказать? Может, вам надо укусить меня, чтобы узнать, поддельный ли я или сделан из золота?»{368}.
Через два года после этих заявлений Нуреев наконец‑то начал работать с Тейлором. И даже более того, он был включен в труппу «Paul Taylor Dance Company» {369}.
Дебют состоялся в Мехико, но публика встретила Нуреева прохладно. Он исполнял роль Медведя в пародийном балете «Книга чудовищ» («Book of beasts»){370}. Актеры танцевали босиком, и ночью Пола Тейлора разбудил местный продюсер, умолявший его показать «балет на пуантах». Раздраженный хореограф вынужден был сказать ему, что у него нет в запасе пуантов.
Я слышала, что Тейлор не был убежден в правильности выбора. «Я никогда не приветствовал идею приглашать других артистов в мою компанию», — якобы говорил он. Однако спустя год ему пришлось изменить свое мнение. В 1973 году он приехал со своей труппой на неделю в Лондон, и два представления без Нуреева прошли в полупустом зале. Пять других вечеров, когда Рудольф танцевал, вместительный зал «Sadler’s Wells» был набит битком.
В следующем году Тейлора убедили «показать» Нуреева в Нью‑Йорке. Пол колебался, «но ввиду финансовой выгоды, которую Нуреев мог бы принести компании, я сделал ему это предложение, и он согласился»{371}. Потеряв голову от радости, что его приглашают танцевать «Auréole» на родине современного танца, Нуреев совершил невозможное. В воскресенье он вылетел на «Конкорде» в Америку, на следующий день дал два спектакля и в тот же вечер отправился обратно в Париж, где через десять часов вышел на сцену Гранд‑опера. Тейлор мог быть доволен: за один день Рудольф значительно пополнил счета его компании.
Кстати говоря, Нуреев был самым дорогим танцовщиком в мире, и продюсеры знали это. Он мог поправить финансовые дела любой труппы и превратить скромное, терпящее убытки турне в запоминающееся событие. Но очевидно и то, что он мог выступить и бесплатно, если балет его действительно интересовал.
Тейлор дал возможность Нурееву танцевать «Auréole» до конца его жизни. Однако он никогда не был по‑настоящему уверен в том, что Нуреев подходит для его балета. В этих живых сюитах на музыку Генделя Нуреев должен был танцевать босиком, чередуя медленные фазы с очень быстрыми, а также совершать прыжки без всякой подготовки. Он с трудом воспринимал эту новую для него технику, хотя публика не видела «крови и пота» — только огонь. «Манера, с которой Руди погружался в работу, его кураж в преодолении трудностей, его пылкость и магнетизм были очевидны, — замечал Тейлор. — И тем не менее, вероятно потому, что классический балет и современный танец зиждятся на различных подходах, мне не удалось по‑настоящему научить его танцевать в той манере, которая устроила бы нас обоих. Я думаю, если бы он мог взять годичный отпуск и не давать спектакли, а только учиться современной технике, он бы достиг большего. Но поскольку публика никогда не жаловалась, для чего бы ему делать это?»{372}.
Тейлор давал Нурееву танцевать, но специально для него он не создал ни одного балета.
Научиться современной технике Нуреев мог бы и у Хосе Лимона {373}, одного из крупнейших представителей американского танца‑модерн, но тот умирает в декабре 1972 года, буквально через несколько недель после начала совместной работы с Рудольфом.
Хосе Лимон обладал сокровищем, в котором Нуреев сразу разглядел отличный козырь для своих вечеров «Нуреев и Друзья». Речь идет о балете «Павана Мавра», навеянном трагедией Шекспира «Отелло». Это лучшее произведение хореографа, созданное в 1949 году. В шекспировские времена паваной открывались балы в королевских дворцах. Это медленное, величавое шествие, очень близкое к классическим балетам. В интерпретации Лимона павана завораживает, гипнотизирует, уводит в мир страстей и боли героев. Нуреев — Мавр, снедаемый ревностью, был неподражаем. Ему почти нечего танцевать, но он и так все смог выразить с помощью драматического таланта.
Думаю, я не буду оригинальной, если скажу, что «Павана Мавра» Хосе Лимона — балет на стыке классического и современного искусства. С Мюрреем Луисом, другим американским хореографом, Нуреев принялся за более легкие, воздушные, комические и по‑настоящему современные роли. В 1975‑м, том самом году, когда началась его авантюра с Мартой Грэхем, Нуреев исполняет с труппой «Scottish Ballet» балет Мюррея Луиса «Момент», поставленный на музыку Равеля. Первые спектакли прошли с аншлагом, но затем случилось неожиданное. В 1977 году, в Париже, Нуреев танцевал «Жизель», а после длинного антракта — «Момент». И вдруг «зрители начали уходить целыми рядами. Такой Нуреев их не интересовал, или, скорее, они не сумели увидеть его…» — писала позже Марсель Мишель, критикесса из «Монд»{374}.
Между тем Нуреев продолжал упорствовать, тяготея к новому. Он часто говорил: «Для меня публика не является главенствующим фактором»{375}. Начиная с 1978 года выступления с труппой Мюррея Луиса стали постоянными. Специально для него были поставлены два балета: «Vivace» на музыку Баха (любимого композитора Нуреева) и «Брайтонская Венера» на музыку Коула Портера. В первом «не было ни пируэтов, ни манежа (проход в танце по краю сцены), — отмечалось в газете „Монд“. — Нуреев медленно разворачивался с растяжением на разрыв равновесия, что странным образом создавало впечатление одиночества и печали, словно это была большая птица, пойманная в ловушку света»{376}. Во втором он появлялся на сцене в плавках, парусиновой шляпе и черных очках, настраивая публику на легкий лад: комический талант Рудольфа был также несомненен. По‑настоящему поняла Нуреева несравненная Марта Грэхем, родоначальница американского современного танца{377}. И это при том, что Грэхем всегда восставала против классического балета и создала мало мужских ролей! Не стоит, однако, забывать, что Нурееву всегда удавалось налаживать отношения с сильными женщинами и что Грэхем не любила танцовщиков, поддакивающих хореографу. «Мне совершенно не хочется, чтобы артисты моей компании были похожи на меня, — писала она в своих мемуарах. — У меня нет никакого желания видеть повсюду стереотипную „меня“. Что за отвратительная идея! Надо, чтобы танцовщики, сохраняя след моей работы, чувствовали себя свободными быть той личностью, которой они являются». В заключение она добавила: «Именно это я всегда ощущала с Барышниковым, Нуреевым и Фонтейн»{378}.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
