В Нурееве Марта нашла свое мужское alter ego: он был так же поглощен танцем и обладал искренностью, перекликающейся с ее знаменитым девизом «Движение никогда не обманет».
В 1969 году Марта оставила сцену (ей было уже семьдесят пять). Это настолько удручило ее, что она начала пить и впала в тяжелую депрессию, которая привела ее к коме. «Я не собиралась так сразу прекратить танцевать, — писала она. — Я поменяла рисунок танца, чтобы приспособиться к моему ухудшающемуся состоянию. Но я знала, что придется уйти, и это меня угнетало. Без танца я предпочла бы умереть…»{379}. Чтобы вновь обрести себя, ей понадобилось долгих три года.
С Нуреевым Марта начала работать только в 1975 году, когда ей было уже за восемьдесят. Он вдохнул в нее спасительную энергию, и впоследствии она выразилась не без изящества: «С ним я многому научилась, но и он научился многому»{380}. В том же интервью она кокетливо добавляет: «Чего бы я не отдала, чтобы танцевать с Рудольфом!»{381}.
Марта Грэхем — анархистка, готовая на провокацию, бесконечно влюбленная в танец и всегда одинокая «еретичка»{382}. Она любила мужчин и секс и помещала в свои балеты мощную сексуальную символику, столь естественную для Нуреева и шокирующую пуританскую Америку. Нью‑йоркская школа Марты Грэхем негласно называлась «Храм истины ниже пояса»{383}. Сама Грэхем могла сказать ученице: «Ну ты совсем своей вагиной не шевелишь!» Может, у нее Нуреев набрался выражений, заставлявших краснеть танцовщиков Парижской оперы: «Эй вы, сомкните задницу! А вам зажать вагину!»?
Безошибочное чутье позволило Марте увидеть, что Нуреев будет неотразим в «Люцифере». «После своего падения Люцифер насмехался над Богом, — говорила она. — Наполовину божество, наполовину человек, он стал божеством света. Всякий артист несет свет. Именно поэтому я сделала „Люцифера“ с Нуреевым. Это бог света»{384}.
С первых же репетиций американская пифия навязывает свои правила. Рудольф часто опаздывал, она сердилась и наконец решилась высказать ему свое «фэ»: «Я не уверена, что решилась бы на это, если бы знала о его скандальной репутации. Я сказала ему, что да, он великий артист, но и избалованный, упрямый ребенок. И что это только начало. Заикаясь, он принес мне свои извинения. Это на него повлияло. Он больше никогда не опаздывал»{385}.
Как и предполагала Марта, Нуреев оказался взрывным и смелым Люцифером. Он блестяще танцевал премьеру, несмотря на серьезный вывих, полученный тремя днями раньше. «Акробат Бога», как Грэхем любила называть своих танцовщиков (у нее даже был балет «Акробаты Бога» на музыку К. Суримаха, поставленный в 1960 году), вышел на сцену в Нью‑Йорке 19 июня 1975 года с туго перевязанной щиколоткой. Очевидцы рассказывали, что, приехав в театр, он плакал от боли, чего с ним раньше никогда не случалось. Но ушел он оттуда победителем, покорив публику с самого начала. В простых трусиках, он танцевал босиком именно так, как хотела Марта: соблюдая ее хореографию, но сохраняя свою индивидуальность. Люцифер Нуреева, маленькое запуганное существо, постепенно набирался уверенности и начинал доминировать над жизнью.
Его успех понятен: Нуреев пришел в современный танец не для того, чтобы навязывать себя, а для того, чтобы научиться. Он честно в этом признавался, когда работал с Мартой Грэхем. «Я не претендую на то, чтобы быть экспертом в современном танце», — говорил он американским журналистам{386}.
У Марты Грэхем Нуреев танцевал также три других ее произведения: «Весна в Аппалачах», «Ночное путешествие» и «Письмо Скарлетт». В первом (музыка А. Копленда, постановка 1944 года) он исполнял роль проповедника (черные брюки, черная шляпа), благословляющего чету пионеров, приехавших покорять американский Запад. Его танец, в строгом соответствии с замыслом Марты, нес в себе тревогу. Примечательно, что впоследствии в этом балете вместе с Нуреевым будет танцевать Барышников.
«Ночное путешествие» на музыку У. Шумена публика освистала. Нет, не сам балет (он был поставлен в 1947 году), а Эдипа — Нуреева, влюбленного в свою мать Иокасту. Марта не рассердилась на Рудольфа за провал, более того, она официально включила его в свою труппу. «Martha Graham Dance Company» была единственной труппой, если не считать Парижской оперы, где Нуреев был «постоянным членом». За свои выступления у Марты (как и у Пола Тейлора) он не требовал ни единого доллара…{387}.
Марта Грэхем оказала огромное влияние на Нуреева: и в том, что касалось исполнительского мастерства, и в манере контролировать свое дыхание, и в раскрепощении верхней части тела, но главное — отчасти она сформировала его как хореографа, хотя это и громкое заявление. В балете «Ромео и Джульетта», который Нуреев поставил в 1977 году, в «Манфреде» (1979 год) и «Раймонде» (1983 год) хорошо просматривается почерк жрицы современного танца.
С Джеромом Роббинсом6{388}, человеком, разрывающимся между Бродвеем и классическим балетом, у Нуреева было много общего. Их вкусы во многом совпадали и даже более того — у них были общие корни. Роббинс родился в Нью‑Йорке, но его родители — выходцы из западной части России. В начале прошлого века еврейская семья (настоящая фамилия Роббинса — Рабинович) бежала от погромов в Америку. Как и Нуреев, Роббинс стал танцовщиком вопреки воле отца. Как и Нуреев, он не зацикливался на классике, и не случайно лучшая его постановка — «Вестсайдская история», которая со временем сама стала классикой. Роббинсу и Нурееву многое можно было сделать. И тем не менее их встречи оказались мимолетными…
Первые впечатления друг о друге были взаимно пренебрежительными. О «Вестсайдской истории», которую молодой Нуреев увидел в Париже в июне 1961 года, он без колебаний сказал журналистам: «Да, это великолепно, но я хочу упрекнуть Джерома Роббинса: в его работе ошибкой является то, что хореография слишком абстрактна и слишком коллективна. Все идет к тому, чтобы пренебречь танцовщиком или доминировать над ним. Именно так поступали в Кировском театре»{389}. Категоричное видение молодости, которое Рудольф впоследствии смягчил!
Роббинс впервые увидел Нуреева в «Спящей красавице», когда тот танцевал с труппой маркиза де Куэваса в Театре Елисейских Полей. Пьер Верже, сопровождавший Джерома, заметил его недовольную гримасу. «Вернемся‑ка к нашему ужину. Что‑то меня это не впечатлило, — презрительно бросил хореограф{390}.
В составе Королевского балета Нуреев танцевал две постановки Роббинса: «Собрание танцев» («Dances at a gathering») в 1970 году и «Послеполуденный отдых Фавна» в 1971‑м. И надо сказать, что он в полной мере ощутил тиранию Роббинса. Чрезвычайно требовательный, Роббинс заставлял артистов до изнеможения переделывать движения, лишь бы в точности достичь того, что ему хотелось видеть. За кулисами с трепетом ждали окончания спектакля — если Роббинс оставался недоволен, он мог впасть в состояние крайнего гнева, расценивая малейшее отклонение от хореографии как акт личного предательства. В своем маниакальном пристрастии к точности жеста, а также зная репутацию Нуреева, который любил перестраивать балеты на свой лад, Роббинс не хотел уступать ему ни на йоту. Но это не останавливало Нуреева, такого же перфекциониста, как и сам мэтр.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
