Подобные стихи без длинных к ним комментариев сами за себя говорят, сами доказывают, что, действительно, в принципе, парафразисы, вариации, стилизации могут приводить к художественно ценным результатам. Это особые приемы творчества, намеренно прочерчивающие связь текста с текстом, стиля со стилем и объединяющие произведения разных авторов как бы в одну «планетную систему». Лермонтов написал однажды в стихотворении «Три пальмы»:
В песчаных степях аравийской землиТри гордые пальмы высоко росли.Родник между ними из почвы бесплодной,Журча, пробивался волною холодной,Хранимый, под сенью зеленых листов,От знойных лучей и летучих песков.
И многие годы неслышно прошли;Но странник усталый из чуждой землиПылающей грудью ко влаге студенойЕще не склонялся под кущей зеленой,И стали уж сохнуть от знойных лучейроскошные листья и звучный ручей.
Это задумано и исполнено так, чтобы всплыло в памяти читателя и скрепилось с лермонтовским текстом художественно-смысловой связью:
И путник усталый на Бога роптал:Он жаждой томился и тени алкал.В пустыне блуждая три дня и три ночи,И зноем и пылью тягчимые очиС тоской безнадежной водил он вокруг,И кладез под пальмою видит он вдруг.
И к пальме пустынной он бег устремил,И жадно холодной струей освежилГоревшие тяжко язык и зеницы…
Перед нами строки из «Подражаний Корану» А. С. Пушкина[22]. А вот начало стихотворения А. С. Пушкина «Узник»:
Сижу за решеткой в темнице сырой.Вскормленный в неволе орел молодой,Мой грустный товарищ, махая крылом,Кровавую пищу клюет под окном.
Сравним с этими строками начало стихотворения М. Ю. Лермонтова «Пленный рыцарь»:
Молча сижу под окошком темницы;Синее небо отсюда мне видно:В небе играют все вольные птицы;Глядя на них, мне и больно и стыдно.
Это не подражание слабого поэта сильному – подобные связи выстраиваются намеренно и сознательно. В умелых руках они могут послужить мощным средством смыслового усиления текста, равноправного «подключения» его к системе классической поэзии.
Примеры из классики, подобные приведенным, избавляют нас от попыток (Боже упаси) «поучать» кого-то из «постмодернистов». Просто приходится констатировать: к сожалению, в функциональном плане парафразисы и вариации Т. Кибирова имеют мало общего с приемами Тютчева и Лермонтова, вообще ряда поэтов прошлых времен, эти приемы использовавших (парафразисы писали у нас еще в XVIII веке Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков и многие другие). Подобные «постмодернистские» парафразисы и вариации типологически ближе всего к вялой пародии – как в случае с цитировавшимся образчиком пересмеивания Кибировым философских стихов Тютчева. Но вот и собственные философствования «постмодерниста», видимо, претендующие на «трагизм»:
Объективности ради мы запишем в тетради:Люди – гады, и смерть неизбежна.Зря нас манит безбрежность, или девы промежность.Безнадежность вокруг, безнадежность.Впрочем, в той же тетради я пишу Христа ради:Ну не надо, дружок мой сердешный!Вихрь кружит центробежный, мрак клубится кромешный…Ангел нежный мой, ангел мой нежный!
Мышление Т. Кибирова, как и «маньеристов», перенасыщено литературными мотивами – жизнь как таковая идет где-то там, извне. Цинизм тут деланый («люди – гады», «девы промежность» и т. п.), пессимистические «философствования» все-таки опять банальны, литературные реминисценции («ангел мой нежный») невыразительны – словом, все вместе вряд ли создает смысловую основу для серьезного и глубокого поэтического произведения. Многое портят все та же «самоценная» непросыхающая ирония и наигранность, поза. Перед нами снова «эстетика капустника» – мы о ней уже говорили в этом пособии.
Сказанное все-таки не относится или почти не относится к наибольшим удачам Кибирова – например, к его «державинскому» циклу. Тем не менее, повторим, стихотворчество для него – род игры, «Неуловимый налет игры» присутствует едва ли не на всех его произведениях.
Имеет ли подобное творчество право на существование? Разумеется имеет, однако с общепонятными нравственно-этическими ограничениями. Пошлость внелитературна. Кроме того, необходимо ясно сознавать скромное место такого творчества в системе русской поэзии. (Это относится не к одному Т. Кибирову, но еще в гораздо большей степени к Ю. Арабову, опубликовавшему в 90-е годы несколько стихотворных подборок в журнале «Знамя» и книгу «Простая жизнь» (1991), С. Гандлевскому с его книгой «Праздник» (1995), В. Друку, издавшему книгу «Коммутатор» (1991), И. Иртеньеву, автору сборника «Ряд допущений» (1998), и др.) Самоценно-игровое творчество – неизбежно поэтическая периферия, задворки литературы. У поэзии на протяжении веков неизменно были другие, куда более важные задачи. То, что в 90-е годы поэзия уделяла несомненно очень много внимания подобному занятию, никак не говорит в ее пользу. Напротив, это вернейший симптом упадка, В 1705 году поэт и теоретик литературы Феофан Прокопович писал в «Поэтике», что «сам предмет, которым обычно занимается поэзия, придает ей огромную важность и ценность. Поэты сочиняют хвалы великим людям и память о их славных подвигах передают потомству… Затем многие поэты поведали о тайнах природы и о наблюдениях над движением небесных светил». «Точно так же», – продолжал Прокопович, – поэты сочиняют «хвалы святым, хвалы самому Богу». «Столь великому значению поэзии, – заканчивает он, – не могут повредить и некоторые срамные стихотворения, сочиненные людьми с большим, но бесстыдным дарованием»[23].
Люди с небольшим и бесстыдным дарованием, а также с большим бесстыдством без всякого дарования более часты в литературе; сегодня они часты особенно. Однако их сочинения тем более не соответствуют высоким задачам поэтического искусства. Короче, слова Ф. Прокоповича остаются верными и в конце XX века.
Особый комментарий, с привлечением немалого количества современных примеров, мог бы быть дан, кстати, его упоминанию о «срамных» стихотворениях. Уж этого добра в 90-е годы печаталось предостаточно. Еще хуже то, что их не раз пытались глубокомысленно изучать, искусственно «приплетая» к ним и бахтинский карнавал, и его же профанацию (речь идет о терминах, используемых в книгах М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле») – лишний пример того, что от великого до ничтожного, как и от великого до смешного, один шаг. Тем не менее у такого рода литературы в 90-е годы были и энергичные пропагандисты и «теоретики», которые, если им поверить, якобы обнаружили среди неизменно наивных в своей массе упражнений отечественных «постмодернистов» «стереопоэмы», «деконструкции», «архетипы» и т. д. и т. п. – лишний пример того, что звучные слова (в другом применении нередко обладающие реальным смыслом) можно имитационно прилагать к чему угодно.
Державин в «Памятнике», а затем Пушкин в одноименном «Памятнике» силу свою видят в том, что Державин «первым дерзнул» «В сердечной простоте беседовать о Боге / И истину царям с улыбкой говорить», Пушкин – «чувства добрые» «лирой пробуждал», «восславил свободу» и «милость к падшим призывал»… До их духовности и гражданственности «постмодернизму», по правде сказать, несколько далековато. Он всячески «пробуждал» легкомысленный хохот, смех, и, извините, нередко смех просто пошловатый. Толкуют, правда, об «интеллектуализме» «постмодернистского» творчества. Смысловое богатство – черта привлекательная, лишь бы это не была имитация глубокомыслия. На самом деле за интеллектуализм у «постмодернистов» добрые люди часто принимают их неотступную демонстрацию своей «начитанности». В «центонной» поэзии «постмодернистов» раскавыченные «чужие» цитаты и реминисценции сыплются как из рога изобилия. Центон, по классическому определению А. П. Квятковского, «род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все „лоскутное“ стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения»[24]. Однако такое изобилие немедленно ставит вопрос о том, для чего, в какой художественной функции все это применяется авторами.
Художественные функции варьирования и стилизации, применения цитат, реминисценций потенциально могут быть весьма важными и серьезными. Об этом, пожалуй, ярче всего сказал не какой-либо писатель или литературовед, а русский композитор. Кто? Игорь Стравинский, которого в музыкальных кругах считают одним из самых смелых новаторов XX века. Слова, о которых я завел речь, привести уместно еще и потому, что Стравинский сопоставляет свою композиторскую работу и работу одного из крупнейших поэтов нынешнего столетия. Он говорит в «Диалогах»: «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли?.. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей»[25].
