Вторая натура
Человек не может быть выражен формулой: «животный организм плюс разум». Прежде чем обрести разум, он получает другую, отличную от животной, телесность – «второе тело» или «вторую натуру»[897].
В пьесе Евреинова «Самое главное» один из персонажей утверждает:
Да ведь все наше воспитание сводится к приучению сдерживать свои естественные порывы, подражая идеалу, до которого трудно возвыситься. Все наше воспитание не что иное, как обучение роли милого, доброго, вежливого человека, роли альтруиста… храбреца, симпатичного или просто светского человека – обученье до тех пор, пока роль не станет второй натурой[898].
Однако термин «вторая природа» появился не в театре, а – подобно многим другим понятиям наук о человеке – в средневековой юриспруденции. Так называли приобретенное человеком в силу обычаев и установлений – в отличие от присущего ему от рождения. Вначале привычку – вторую природу – не противопоставляли первой, но позднее стали считать результатом насилия над первой, плодом воспитательных и дисциплинарных воздействий. «Прометейское» отношение к природе человек перенес на себя, на собственную натуру, подчиняя и конструируя ее. Он создает культурные образцы того, что «нормально» или «естественно», которые в конечном счете находят путь в тело, фиксируются в повседневных привычках, позах, движениях. Физкультура, спорт и фитнес, правила, относящиеся к осанке, манерам и этикету, двигательные навыки работы, отдыха и молитвы, способы сидеть, лежать или идти – все это можно считать, вслед за Марселем Моссом и Мишелем Фуко, «техниками тела», «телесными практиками»[899]. Они инвестируют в тело, маркируют его, тренируют и мучают, заставляют выполнять задания, участвовать в ритуалах и создавать знаки.
В театре это прекрасно понимали задолго до Фуко. Cвой главный совет актеру Станиславский сформулировал так: «Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям “системы”… познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом». Чтобы нечто стало «естественным», «второй натурой», нужны, считал он, годы тренировок[900]. Интересно, что тот момент, когда Станиславский пришел к осознанию необходимости телесных практик, совпал с его знакомством с искусством Дункан и ее тогдашнего спутника, Гордона Крэга. Именно тогда режиссер заметил в себе «вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом». А убедившись в неадекватности своего «телесного аппарата», он вплотную занялся «системой»[901].
Понятие о «второй натуре» существует и в современной театральной антропологии, где принято говорить о «сценическом биосе» – в противоположность просто «биосу» – или «экстра-обыденном» теле и поведении актера – в противоположность телу и поведению обыденному, повседневному[902]. Огромная роль в создании «эстра-обыденного» принадлежит танцу. Это – одна из самых мощных техник тела; «научиться своему телу» призывал своих коллег еще Рудольф Лабан[903].
Подготовка современного танцовщика – долгий и трудный процесс. Ученик занимается по нескольку часов в день, шесть дней в неделю, в течение восьми – десяти лет. Его тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим – танцевальным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. По мнению исследовательницы танца Сьюзен Фостер, у каждого стиля – свой идеал и свои требования к телу и движениям[904]. В балете или у Дункан, в танце-модерн или в контактной импровизации «танцевальное тело» – очень разное. Балетное тело – легкое, формы его линейные, движения – быстрые, точные, сильные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается также подъемом на пальцы и высокими прыжками. В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами – в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения – ближе к сердцу и легким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, создавая впечатление мягкости, непрерывности и отсутствия напряжения. У Дункан телосложению придается меньше значения, чем в балете, а эмоциональная включенность в танец, напротив, гораздо важнее. В танце-модерн тело – сильное, гибкое, тренированное, способное выполнить сложные задачи самовыражения. Цель создательницы этого стиля Марты Грэм – выразить глубинные человеческие конфликты и противоречия; его главная метафора – смена напряжения и расслабления – призвана подчеркнуть связь внутреннего переживания и внешнего физического действия[905].
В отличие от Дункан и Грэм, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем не стремится к выражению своего я. Его интересует анализ, препарирование движения и создание новых танцевальных движений[906]. О том, что такое возможно, писал еще Лабан, приводя в пример прыжок с парашютом. В нем для приземления требуется особая техника – освоение движения непривычного, «неестественного». Танцовщики Каннингема поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники труппы говорят, что в танце «каждый становится другим, отличным от человека существом» – и рождается вторая природа[907].
Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации – направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пакстоном и Нэнси Старк Смит. Как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоистской в своей основе идее о том, что у тела есть свой интеллект, или своя «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, и его нужно освободить. Поэтому телу дается парадоксальная свобода – ему разрешается быть не более чем физической массой, обладающей тяжестью и инерцией. Как и дунканисты, «контактники» ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца»[908]. Занятие поэтому часто превращается в неформальную сессию (которая, как в джазе, называется jam-session), где все импровизируют и учатся друг у друга.
Наконец, тело может не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего я. Это тело наёмное[909] – его может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Таково, например, тело в спортивных бальных танцах или у современных хореографов вроде Марка Морриса.
Во многих современных перформансах, добавим мы, появляется тело гибридное – «танец киборгов», прямой наследник «танцев машин». В этих последних балетмейстер отбирал «из всех внешних рефлексов… наиболее неожиданные и необычные», соединяя их «в причудливый гротеск»[910]. Сейчас у хореографов есть возможность создавать настоящие движения-гибриды между человеком и машиной, человеком и компьютерными технологиями. Так, в «Ping Body: Аn Internet Actuated and Uploaded Performance» австралийский перформер Стеларк (Stelarc) с помощью электродов подключил свое тело к Интернету таким образом, что случайный трафик в Сети инициировал его непроизвольные движения. В другом перформансе – «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» – тело также подключено к Интернету, но здесь поисковая система выдает в случайном порядке некий образ, который выступает оптическим стимулом в формате. jpg. Этот стимул затем перерабатывается в электрический импульс, который передается мышцам человека[911]. Таким образом, тело виртуальное, или мета-тело, движет телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой – вопрос будущего.
Кентавр-объект
Танец иногда называют воплощенной (во плоти), телесной (embodied) или инкорпорированной (in corpore) философией. «Я – не более философичен, чем мои ноги», – утверждает Каннингем[912]. Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером – композитором Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской концепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» – самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим привычкам и стереотипам[913]. Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кроме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, привычками собственного тела, а с другой – историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свободно творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая – решая, какое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о Природе[914].
