К этому движению принадлежала и провозглашенная Дункан «религия красоты человеческого тела». Чтобы оценить радикальность смены ориентиров, вспомним, что еще совсем недавно женщина не могла выйти из дома без корсета[822]. Слово «ноги» в приличном обществе не произносили, прибегая к эвфемизму «нижние конечности». Дабы не вызывать непристойных ассоциаций, в особо строгих домах на ножки рояля надевали чехлы. И конечно, танцовщики в театре выступали в корсете и трико; даже в балете на античную тему трико с танцовщиков снять не решались и рисовали пальцы ног на ткани[823]. Дункан первой вышла на сцену, одетая в легкую тунику, которая при малейшем движении развевалась. Однако тех, кого на концерты привлекала атмосфера скандала, ждало разочарование. Танцовщица казалась античной гимнасткой, ожившей мраморной статуей – и почти столь же асексуальной. Придя на такой «утренник античного танца», подросток Александр Пастернак (сын художника и брат поэта) был «обрадован, увидев хорошо знакомую… фигуру эллинки-гимнастки, в обычной и подлинной ее одежде – коротком, выше колен, свободном хитоне из легкой, полупрозрачной, почти вуали»[824]. Воссоздавая классические образы, Айседора добилась того, что в ней видели дух античности – дух свободы, радости и юности человечества. Ее танец был «воплощением духовного акта… победы света над тьмою», «заключал в себе нечто божественное»[825], «одухотворенное»[826]. Рецензии на ее концерты и выступления других «босоножек» были озаглавлены «Культ тела», «Праздник тела»[827]. «Святое – тело, – писал художник Сергей Маковский. – Боги дали его людям, чтобы прекрасными подобиями его любовался и наслаждался человек»[828]. Один из критиков определял тело как «пластическую форму души»[829], а хореограф Лев Лукин обещал через движения тела создать новую душу[830].

Айседора, как и оказавший на нее большое влияние ее брат Раймонд, пополнила ряды реформаторов – приверженцев здорового образа жизни, обновленной сексуальности, нудистов, вегетарианцев и спортсменов. Взгляды этих групп на политику могли быть различными, но все они соглашались с тем, что урбанизация, индустриализация и дисциплина наносят непоправимый ущерб телу. Из этого следовало, что люди должны прекратить обуздывать тело, освободиться от сковывающих их корсетов, стоячих воротничков и других репрессивных привычек. Аскетизму балета и гимнастики – где расслабленное тело считается расхлябанным, нетанцевальным – Дункан противопоставила либеральное и даже гедонистическое отношение к телу. «Физическую культуру» она понимала, в полном соответствии со смыслом этого слова, не как муштру, а в смысле культивирования и культа тела.

По словам социолога Пьера Бурдьё, легитимное представление о теле – результат борьбы за монопольное его определение, которую ведут между собой разные фракции господствующего класса[831]. В начале ХХ века, считает Бурдьё, на сцену вышли группы мелкой буржуазии и среднего класса, выступавшие за более либеральные взгляды на воспитание детей и сексуальность. Разделяя и поддерживая идею об освобождении тела, они и составили главную публику Дункан и основную массу занимавшихся в студиях танца.

Пример того, как «культ тела» – в данном случае своего собственного – подготавливал к восприятию танца Дункан, дает Любовь Дмитриевна Блок. Подростком она стеснялась своей внешности, но вскоре стала с любовью «ощущать свое проснувшееся молодое тело»[832]. Воспринимала она его в основном визуально и опосредованно, через историю искусства (к тому моменту, о котором она пишет, она закончила гимназию и проучилась год на историко-филологическом отделении Бестужевских курсов). Ночью Люба шла в гостиную, «закрывала все двери, зажигала большую люстру, позировала перед зеркалами» и сравнивала то, что там видела, с античным каноном или изображениями Джорджоне и Тициана. Это оформление, концептуализация тела в образах высокого искусства было сродни танцу Дункан:

Так, задолго до Дункан, я уже привыкла к владению своим обнаженным телом, к гармонии его поз и ощущению его в искусстве, в аналогии с виденной живописью и скульптурой. Не орудие «соблазна» и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть, – моя связь с красотой мира. Потому и встретила Дункан с таким восторгом, как давно предчувствованную и знакомую[833].

Став актрисой, Л.Д. Блок занималась танцем и пластикой – в том числе с Валентином Пресняковым и у Мейерхольда (критики отмечали ее пластичность, умение двигаться, носить сценический костюм), а позже всерьез увлеклась балетом и сделалась его критиком и историком.

Один из путей к «раскрепощению» тела лежал через наготу. «Хорошо, что пляшет Айседора, обнаженные окрыляя пляской ноги», – писал Федор Сологуб; он предсказывал время, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды»[834]. А Максимилиан Волошин с восторгом описывал бал искусств, который устраивали весной в Париже художники и их модели. Бал заканчивался пляской нагишом – «воспоминанием о Древней Греции, смелым жестом Ренессанса, последним протестом язычества, брошенным в лицо лицемерному и развратному мещанству»[835]. В школе Дункан – сообщал современник – полуобнаженные девушки танцуют близко к зрителям, однако никто не думает, что это неприлично[836]. Сама Дункан не раз высказывалась за то, чтобы танцевать обнаженной, ссылаясь на культ тела в античности и на своего любимого поэта Уолта Уитмена, воспевшего «свободный и живой экстаз наготы в природе»[837]. Наготу она приравнивала к красоте и истине. В тон ей Алексей Сидоров заявлял: «Кто не видел танца нагого тела, тот не видел танца вообще», – призывая свести сценический костюм к «макияжу тела»[838]. В Хореологической лаборатории, которую Сидоров с коллегами открыл в Российской академии художеств, велась фото– и киносъемка движения и разрабатывались системы его записи – нотации. В некоторых из этих работ, в целях лучшего изучения движения, ассистентки-танцовщицы участвовали обнаженными – при приеме на работу они должны были подписывать официальное на то согласие[839]. В контексте научных исследований движения это не казалось вызывающим. Научную фиксацию движений начали француз Этьенн-Жюль Марей и американец Эдвард Майбридж: они фотографировали движения человека обнаженного или затянутого в трико с помощью специально сконструированных аппаратов[840]. Иногда такие снимки делали сами танцовщики. Снимки «раскрепощенных тел» на природе выгодно отличались от студийных фотографий на фоне плюшевых занавесей, создавая эффект свободы и естественности.

В сборнике «Нагота на сцене» (1911) Николай Евреинов проводил различие между телом «голым» – лишенным одежды, и «нагим» – эстетически оформленным, облаченным в «духовные одежды». Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, писал Евреинов, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая[841]. «Голизна» отличалась от «наготы» и тем, кто именно оголялся. Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало»[842]. Немецкая танцовщица Ольга Десмонд устраивала «вечера красоты»: постепенно освобождаясь от одежды, она оставалась в одном пояске. Ее просвещенные зрители клялись, что не видят в этом ничего скабрёзного: «полуобнаженное тело раздражает и будит чувственность, а чистая природа – никогда»[843]. Тем не менее, назвав свои выступления «вечерами красоты», Десмонд, по-видимому, претендовала на то, чтобы быть не «природой», а «искусством» – «нагой», а не «голой». Одни танцовщики заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно. Другие, напротив, с опаской относились к стремлению босоножек «свести на нет и без того скромный балетный костюм»[844]. Придя в студию Эллы Рабенек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, смутившийся Александр Скрябин «бросал по сторонам тоскливые взоры»[845]. Он объяснял свою реакцию эстетическими соображениями: «человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния – как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гимнастику»[846]. Противником наготы на сцене был и Лев Бакст. Художник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и подчеркивавшие его чувственность. Так, он делал костюмы для Иды Рубинштейн – Саломеи; в «Танце семи покрывал» танцовщица сбрасывает покровы один за другим, чтобы в финале остаться в знаменитом наряде из бусин[847].

Подавляющее большинство, однако, возражало против чрезмерного обнажения на сцене не из эстетических, а исключительно из пуританских соображений приличия. В начале 1920-х годов главной мишенью стали хореографы-авангардисты Лев Лукин – он устраивал «вечера освобожденного тела» – и Касьян Голейзовский, получивший от критиков прозвище «Голыйзовский»[848]. Несмотря на то что современники риторически вопрошали: «Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского?»[849], ни ему, ни Лукину не удалось избежать обвинений в «порнографии». Костюмы для «Свободного балета» Лукина создавали Александра Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело является наилучшим костюмом для танца, – вспоминал Александр Румнев. – Иногда художники разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тогдашней передовой живописи»[850]. Это и был «макияж тела», причем выполненный в строгом соответствии с новыми художественными вкусами. Если округлые и волнообразные движения дунканисток выгодно подчеркивала античная туника, то для авангардной пластики начала 1920-х годов нужен был новый сценический костюм. «К выработке прозодежды [производственной одежды] современного танца должно быть направлено все внимание постановщика и художника», – писал критик Евгений Кан[851]. Надев на танцовщиков «супрематические плавки», художники разрушали классический канон, ломали привычные формы плоти, чтобы, перефразируя Николая Бердяева, «уловить более тонкую плоть», «проникнуть за материальную оболочку мира»[852].

1 ... 42 43 44 45 46 47 48 49 50 ... 90

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Свободное движение и пластический танец в России - Ирина Сироткина бесплатно.

Похожие на Свободное движение и пластический танец в России - Ирина Сироткина книги

Камертон. Программа музыкального образования детей раннего и дошкольного возраста - Элеонора Костина - Музыка, танцы
Машина песен. Внутри фабрики хитов - Джон Сибрук - Музыка, танцы
Матильда Кшесинская. Муза последних Романовых - Елена Ерофеева-Литвинская - Музыка, танцы
Виктор Цой. Последний герой современного мифа - Виталий Калгин - Музыка, танцы
Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность» - Евгений Додолев - Музыка, танцы

Оставить комментарий