Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается образ, флер, который скрывает от наших глаз картину. Совершенно непонятно, почему, если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем критики, он окружен такой таинственностью и непонятностью. И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно преувеличивается и еще чаще основывается просто на недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует отнести мнение Мережковского, который говорит: «Гамлету тень отца является в обстановке торжественной, романтической, при ударах грома и землетрясении… Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах, о боге, о мести и крови» (73, с. 141). Где кроме оперного либретто, можно вычитать это, остается совершенно непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного в настоящем «Гамлете» не существует.
Итак, мы можем отбросить всю ту критику, которая пытается отделить загадочность от самой трагедии, снять флер с картины. Однако любопытно посмотреть, как отзывается такая критика о загадочности характера и поведении Гамлета. Берне говорит: «Шекспир – король, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы сказать: Гамлет – лирический характер, противоречащий всякой драматической обработке» (16, с. 404). То же несоответствие отмечает Брандес. Он говорит: «Не надо забывать, что этот драматический феномен, герой, который не действует, до известной степени требовался самою техникой этой драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получении откровения духа, пьеса должна была бы ограничиться одним только актом. Поэтому положительно было необходимо дать возникнуть замедлениям» (21, с. 37). Но если бы это было так, то это означало бы просто, что сюжет не годится для трагедии, и что Шекспир искусственно замедляет такое действие, которое могло бы быть окончено сразу, и что он вводит лишних четыре акта в такую пьесу, которая могла бы прекрасно уместиться в одном-единственном. То же отмечает Монтегю, который дает прекрасную формулу: «Бездействие и представляет действие первых трех актов». Близко очень к тому же пониманию подходит Бекк. Все он объясняет из противоречия фабулы пьесы и характера героя. Фабула, ход действия, принадлежит хронике, куда влил сюжет Шекспир, а характер Гамлета – Шекспиру. Между тем и другим есть непримиримое противоречие. «Шекспир не был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свободно ее отдельными частями», – это делает хроника. Но в этом все дело, и это так просто и верно, что вам незачем искать каких-либо других объяснений по сторонам. Тем самым мы переходим к новой группе критиков, которая ищет разгадки Гамлета либо в условиях драматургической техники, как это грубо выразил Брандес, либо в историко-литературных корнях, на которых эта трагедия взросла. Но совершенно очевидно, что в таком случае это означало бы, что правила техники победили способности писателя или исторический характер сюжета перевесил возможности его художественной обработки. В том и другом случае «Гамлет» означал бы ошибку Шекспира, который не сумел выбрать подходящий сюжет для своей трагедии, и совершенно прав с этой точки зрения Жуковский, когда говорит, что "шедевр Шекспира «Гамлет» кажется мне чудовищем. Я не понимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают более собственное богатство мысли и воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю жизнь человеческую с ее непонятными загадками… Я просил его, чтобы он прочитал мне «Гамлета» и чтобы после чтения сообщил мне подробно свои мысли об этом чудовищном уроде".
Того же мнения был Гончаров, который утверждал, что Гамлета нельзя сыграть: «Гамлет – не типичная роль – ее никто не сыграет, и не было никогда актера, который бы сыграл ее… Он должен в ней истощиться как вечный жид… Свойства Гамлета – это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления». Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения историко-литературные и формальные, которые ищут причин гамлетовской медлительности в технических или в исторических обстоятельствах, непременно клонились к выводу, что Шекспир написал плохую пьесу. Целый ряд исследователей указывает и на положительный эстетический смысл, который заключался в использования этой необходимой медлительности. Так, Волькенштейн защищает мнение, противоположное мнению Гейне, Берне, Тургенева и других, которые полагают, что Гамлет сам по себе существо безвольное. Мнение этих последних прекрасно выражают слова Геббеля, который говорит: «Гамлет – падаль уже до начала трагедии. То, что мы видим, – розы и шипы, которые из этой падали вырастают». Волькенштейн полагает, что истинная природа драматического произведения, и, в частности, трагедии, заключается в необычайном напряжении страстей и что она всегда основана на внутренней силе героя. Поэтому он полагает, что взгляд на Гамлета как на слабовольного человека «покоится… на той слепой доверчивости к словесному материалу, которой отличалась иногда самая глубокомысленная литературная критика… Драматическому герою нельзя верить на слово, надо проверить, как он действует. А действует Гамлет более чем энергично, он один ведет длительную и кровавую борьбу с королем, со всем датским двором. В своем трагическом стремлении к восстановлению справедливости он трижды решительно нападает на короля: в первый раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает его молитва, в третий раз – в конце трагедии – Гамлет короля убивает. Гамлет с великолепной изобретательностью инсценирует „мышеловку“ – спектакль, проверяя показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего пути Розенкранца и Гильденштерна. Поистине он ведет титаническую борьбу… Гибкому и сильному характеру Гамлета соответствует его физическая природа: Лаэрт – лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его побеждает, оказывается более ловким бойцом (как этому противоречит указание Тургенева на его физическую рыхлость!). Герой трагедии есть maximum воли… и мы не ощущали бы трагедийного эффекта от „Гамлета“, если бы герой был нерешителен и слаб» (28, с. 137, 138). Любопытно в этом мнении вовсе не то, что в нем указаны черты, отличающие силу и смелость Гамлета. Это делалось много раз, как много раз подчеркивались и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. Замечательно в этом мнении то, что оно по-новому толкует весь тот материал трагедии, который говорит о безволии Гамлета. Волькенштейн рассматривает все те монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недостаточной решительности, как самоподхлестывание воли, и говорит, что меньше всего они свидетельствуют о его слабости, если угодно – напротив.
Таким образом, согласно этому взгляду выходит, что все самообвинения Гамлета в безволии служат лишним доказательством его чрезвычайной волевой силы. Ведя титаническую борьбу, проявляя максимум силы и энергии, он все же недоволен сам собой, требует от самого себя еще большего, и, таким образом, толкование это спасает положение, показывая, что противоречие введено в драму не зря и что это противоречие только кажущееся. Слова о безволии надо понимать как сильнейшее доказательство воли. Однако и эта попытка не решает дела. В самом деле – она дает только видимое решение вопроса и повторяет, в сущности, старую точку зрения на характер Гамлета, но, по существу, она не выясняет, почему Гамлет медлит, почему он не убивает, как этого требует Брандес, короля в первом акте, сейчас же после сообщения тени, и почему трагедия не заканчивается вместе с концом первого акта. При таком взгляде волей-неволей надо примкнуть к тому направлению, которое идет от Вердера и которое указывает на внешние препятствия как на истинную причину медлительности Гамлета. Но это значит ясно вступить в противоречие с прямым смыслом пьесы. Гамлет ведет титаническую борьбу – с этим еще можно согласиться, если исходить из характера самого Гамлета. Допустим, что в нем действительно заключены большие силы. Но с кем ведет он эту борьбу, против кого она направлена, в чем она выражается? И как только вы поставите этот вопрос, вы сейчас же обнаружите ничтожество противников Гамлета, ничтожество удерживающих его от убийства причин, слепую его податливость направленным против него козням. В самом деле, сам критик отмечает, что короля спасает молитва, но разве есть указания в трагедии на то, что Гамлет является человеком глубоко религиозным и что эта причина принадлежит к душевным движениям большой силы? Напротив, она всплывает совершенно случайно и кажется как бы непонятной для нас. Если вместо короля он убивает Полония, благодаря простой случайности, значит, его решимость созрела сейчас же после спектакля. Спрашивается, почему же его меч обрушивается на короля только в самом конце трагедии? Наконец, как ни планомерна, случайна, эпизодична, ограничена всякий раз местным смыслом та борьба, которую он ведет, – большей частью это парирование направленных на него ударов, но не нападение. И убийство Гильденштерна и все прочее есть только самозащита, и, конечно же, мы не можем назвать титанической борьбой такую самозащиту человека. Мы будем еще иметь случай указать, что все три раза, когда Гамлет пытается убить короля, на которые ссылается всегда Волькенштейн, что именно они указывают как раз на обратное тому, что видит в них критик. Так же мало дает разъяснений и близко примыкающая по смыслу к этому толкованию постановка «Гамлета» во 2-м Московском Художественном театре. Здесь на практике попытались осуществить то, с чем мы ознакомились только что в теории. Постановщики исходили из столкновения двух типов человеческой природы и развития их борьбы друг с другом. «Один из них протестующий, героический, борющийся за утверждение того, что составляет его жизнь. Это наш Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и подчеркнуть его довлеющее значение, нам пришлось сильно сократить текст трагедии, выкинуть из него все то, что могло бы задержать окончательно вихревое… Уже с середины второго акта он берет в руки меч и не выпускает его до конца трагедии; активность Гамлета мы подчеркнули также и сгущением тех препятствий, которые встречаются на пути Гамлета. Отсюда трактовка короля и присных. Король Клавдии олицетворяет все то, что препятствует героическому Гамлету… И наш Гамлет постоянно пребывет в стихийной и страстной борьбе против всего, что олицетворяет собою короля… Для того чтобы сгустить краски, нам казалось необходимым перенести действие Гамлета в средневековье».
