57
Грачева Л. В. Тренинг участия: Методические рекомендации. СПб., 1992.
58
Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле: Статьи. М., 1984. С. 39.
59
Слово «танцевать» везде заключено в кавычки, так как речь идет, конечно, не о хореографии, а о пластическом выражении мышления, воображения.
60
Все упражнения тренинга нужны не для создания сцен спектакля, а для изучения обстоятельств, углубления в жизнь роли.
61
Психофизиологическое воздействие этого упражнения исследовалось в одном из экспериментов лаборатории. Подробности в Приложении.
62
Шведерский А. С. Внутренняя речь в работе над ролью: Методическая разработка. Л., 1988. С. 14.
63
«Доминантой» мы стали называть главные обстоятельства, определяющие уклад жизни в доме.
64
Напомню: в каждом доме хозяин предлагал несколько мест действия, использовались не только аудитория, гримерки, лестница, но и двор..
65
Следует пояснить, что уже после первого тренинга «На уклад до-ма» студенты предложили начинать с «наговора» на тему «В это утро…» или «В этот день…». Именно о таком «зачине тренинга» упоминает студентка.
66
Задание выполнялось раз в неделю, по субботам. Субботу студенты ждали и любили особенно.
67
Упражнение «пластический наговор» мы делаем с первого курса, а оно подразумевает движение в заданном музыкальной партитурой ритме.
68
«ОР вызывает не только поведенческие проявления, но и целый спектр вегетативных изменений. Отражением этих генерализованных изменений являются различные компоненты ОР: двигательный (мышечный), сердечный, дыхательный, кожно-гальванический, сосудистый, зрачковый, сенсорный и электрофизиологический. Как правило, при предъявлении нового стимула повышается мышечный тонус, изменяется частота дыхания, пульса, возрастает электрическая активность кожи, снижаются сенсорные пороги. В электроэнцефалограмме в начале ориентировочной реакции возникает генерализованная активация, которая проявляется в блокаде (подавлении) альфа-ритма и смене его высокочастотной активностью. Одновременно с этим возникает возможность объединения и синхронной работы нервных клеток не по принципу их пространственной близости, а по функциональному принципу. Благодаря всем этим изменениям возникает особое состояние мобилизационной готовности организма. <…> Механизм возникновения и угасания ОР получил толкование в концепции нервной модели стимула, предложенной Е. Н. Соколовым. Согласно этой концепции, в результате повторения стимула в нервной системе формируется „модель“, определенная конфигурацией следа, в которой фиксируются все параметры стимула. Ориентировочная реакция возникает в тех случаях, когда обнаруживается рассогласование между действующим стимулом и сформированным следом, т. е. „нервной моделью“. <…> По некоторым представлениям, факторы, провоцирующие ОР, можно упорядочить, выделены 4 уровня или регистра: стимульный peгистр (в нашем упражнении музыка — Л. Г.), регистр новизны (смена ритмов — Л. Г.), регистр интенсивности (продолжительность выполнения упражнения — Л. Г.), регистр значимости (тема — Л. Г.). <…> ОР, традиционно рассматриваемая как реакция на новый раздражитель, представляет частный случай ориентировочной деятельности, которая понимается как организация новых видов деятельности, формирование активности в изменяющихся условиях среды»
69
Станиславский К. С. Театральное наследство. М., 1955. С. 239–240.
70
Рерих Н. К. Человек и природа. М., 1994. С. 90.
71
Станиславский К. С. Театральное наследство. С. 238.
72
Цит. по: Щепкин М. С. Записки крепостного актера М. С. Щепкина. М., 1928. С. 236.
73
Щепкин М. С. Записки крепостного актера. С. 240–241.
74
Лауреаты премии «Золотой софит» в номинации «Актерский ансамбль».
75
Пьеса начинается со сцены дня рождения героя, ему исполнилось 33 года.
76
Обе строки из пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» в переводе Б. Пастернака.
77
Грачева Л. В. Эмоциональный тренинг: Искусство властвовать собой. С. 39–44.
78
В Рижском театре русской драмы мы пробовали другой вариант этого упражнения, когда у ведомого оказывалось пять-шесть ведущих, которые по кругу передавали ведомого из рук в руки до полного расслабления последнего.
79
Самый показательный пример выполнения этого упражнения возник, к сожалению, не в Самаре, а в студенческой аудитории № 51 (мастерская В. М. Фильштинского), когда оно было предложено мною студентам, репетировавшим Раскольникова и Порфирия Петровича в нашей инсценировке «Преступления и наказания» (режиссер спектакля А. А. Иванова). В поединке студентам не удалось удержаться в правилах игры — «без касания», их пришлось разводить тренеру — мне, но сцена после тренинга получилась и, главное, закрепились в дальнейшем накал и острота диалога в допросе Раскольникова.
80
См.: Грачева Л. В. Актерский тренинг: Теория и практика.
81
См.: Чехов М. А. О технике актера // Чехов М. А. Литературное наследие. T. 2. С. 189–220.
82
Из монолога Клавдия в пер. Б. Пастернака.
83
Демидов Н. В. Искусство жить на сцене // Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. СПб., 2004. Т. 2.
84
См.: Loven A. Bioenergetics. London, 1976.
85
Формулировка В. М. Фильштинского.
86
Психофизиологическое воздействие этого упражнения исследовалось в одном из экспериментов лаборатории. Подробности в Приложении.
87
Получаю много писем, в которых описан опыт применения упражнений, представленных в книгах «Тренинг внутренней свободы», «Актерский тренинг: теория и практика», «Эмоциональный тренинг: искусство властвовать собой».
88
В стенах Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства существует программа тренинга для не актеров — для всех, кто нуждается в решении внутренних конфликтов, проблем с коммуникацией, расширением сознания, других личностных проблем.
89
Соавторы приложения: С. Г. Данько, ведущий научный сотрудник Института мозга человека РАН, Е. А. Кошевая, научный сотрудник лаборатории ПИИ СПбГАТИ.
90
Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог. Текст и культура // Труды по знаковым системам. Тарту, 1989. Вып. 16. С. 16.
91
Характеристика ЭЭГ, указывающая на синхронизацию деятельности зон коры головного мозга.
92
Термин «различия» означает разницу (изменение) картин мозга в исходном состоянии и в состоянии теста, в данном случае «переживания» — внутренней индукции эмоций.
93
Степун Ф. А. Природа актерской души // Искусство: Журнал Российской Академии.
94
Поддержано грантом РГНФ 06-06-00348.
95
Для того чтобы выявить эффект воздействия упражнения, в эксперимент включены все его составляющие: ходьба без речи, речь без ходьбы, просто прослушивание музыки и т. д. Все задания перемежала простая ходьба в комфортном для испытуемого темпе для регистрации референтного состояния.
96
Дорохов В. Б. Концепция «presence» и нарушение деятельности при засыпании // Первая российская конференция по когнитивной науке: Тезисы докладов. С. 81.
97
Данилова H. H., Крылова А. Л. Физиология высшей нервной деятельности. М., 1997. С. 267
98
Данилова H. H., Крылова А. Л. Физиология высшей нервной деятельности. С. 220.
99
Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов // Психология художественного творчества: Хрестоматия. С. 242.
