Театрально-символистское объяснение исходит из природы театрального искусства, которое дал Ф. Ницше в известной работе о происхождении трагедии и развил М. Волошин в своей статье «Театр и сновидение». Согласно этому взгляду, трагедия представляет из себя некий аполлонический покров, наброшенный на мир дионисийского безумия. Отсюда следует, что сценическое действие развивается по особой логике – логике сна, не совпадающей с логикой реальности. «Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, перестает быть правдоподобным и убедительным: между тем, как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными», – отмечает Волошин[111]. Зритель, пришедший в театр, включается в своего рода игру с условными правилами и предпосылками: «Он спит с открытыми глазами»[112].
Политическое объяснение, наоборот, имеет логический и конкретно-исторический характер. Первоначальный план Лира интерпретируется таким образом: Лир, разделяя королевство, не отказывался от титула короля и сохранял контроль над королевством, находясь при дворе любимой дочери и ее предполагаемого мужа герцога Бургундского в центральной и самой богатой части страны („more opulent than your sisters“), он также сохраняет за собой право назначать наследника короны. Такое разделение гарантировало более прочное равновесие и мир в Британии, чем то неустойчивое положение, чреватое раздором („that future strife“), что могло возникнуть после его смерти в стране с мощными феодальными центрами на севере (герцог Олбанский) и на юго-западе (герцог Корнуэльский). Таким образом, замысел Лира был не произвольным и опрометчивым, а глубоко продуманным и взвешенным государственным решением[113].
Философское объяснение исходит из размышлений Паскаля о величии человека. Человек – всего лишь слабая тростинка, но эта тростинка мыслящая. Пусть вся Вселенная ополчится против человека, он и тогда будет выше того, что его побеждает, ибо сознает, что гибнет, а Вселенная безмозгла. «Сами несчастья человека доказывают его величие. Это несчастья властителя, а не нищего. Несчастья свергнутого короля» (398)[114]. И еще: «У нас такое высокое понятие о душе человеческой, что мы не можем снести насмешки над собой и неуважение к душе. Все блаженство человеческое состоит в уважении к ней» (402)[115]. Согласуя Монтеня с неизбежным в его дни классовым подходом Аникст пишет: «Лир отказывается от короны потому, что захотел стать просто человеком… Идея, что можно быть человеком вне прежнего сословного общества, – вот что осенило Лира»[116]. По мнению Аникста, философской подоплекой трагедии является испытание королем своего подлинного человеческого достоинства. Марксизм в данном случае не противоречит стоической и экзистенциальной интерпретации трагедии Лира. Уильям Йейтс в позднем стихотворении «Клочок лужайки»[117] приводит Лира как пример героической старости, ищущей новой, глубокой правды:
Так дайте же пересоздатьСебя на старости лет,чтоб я, как Тимон и Лир,Сквозь бешенство и сквозь бред,Как Блейк, сквозь обвалы строк –Пробиться к истине мог!
VI
Шекспироведы пришли к выводу, что «Король Лир» был написан примерно в конце 1605 – начале 1606 года. Первая часть «Дон Кихота» Сервантеса была опубликована в 1605 году. Удивительный пример двух гениев, мыслящих независимо, но параллельно. Безумный Лир со своим Шутом и Дон Кихот с Санчо Пансой – две пары, естественно проецирующихся друг на друга. И король Лир, и бедный идальго требуют справедливости и благородства у этого трижды проклятого мира; Шут и Санчо учат их уму-разуму.
Известен не только год, но и день, который с известной долей вероятности можно считать датой премьеры пьесы. На титуле первого издания обозначено, что пьеса «была играна перед Королевскими Величествами в Уайтхолле в канун дня Св. Стефана на праздник Рождества» – иначе говоря, в первый день Святок, 25 декабря 1606 года. Можно предположить, что дата не случайна. В сюжете «Короля Лира» – мотиве отречения короля и раздела его царства – нетрудно увидеть древнейший обряд, связанный с новогодним празднованием, развенчание и похороны Старого Года. Остатки его сохранились в Европе до наших дней – например, в играх ирландских рождественских скоморохов, в святочных обычаях русских ряженых. Перейдя в разряд детской сказки, умирающий Старый Год со временем превратился в доброго Рождественского Деда (Деда Мороза). В английской поэзии тема «смерти Старого Года» оставалась актуальной вплоть до XX века – например в стихах П. Б. Шелли, А. Теннисона и Т. Гарди[118].
Средневековое карнавальное начало (король развенчан и осмеян) сплавлено у Шекспира с новым, гуманистическим содержанием. Старый Год обречен на смерть; но он бунтует и сама гибель его патетична. Злые дети видят только комическую сторону, Корделия ее не замечает. Шут, хотя и смеется над королем, но любит его и жалеет. Корделия и Шут – самые близкие Лиру персонажи, и недаром возникло предположение, что в шекспировском театре Шута и Корделию мог играть один и тот же актер (юноша). Насколько нам известно, в XIX веке в Англии, наоборот, роль Шута нередко исполняла женщина. Комизм в «Короле Лире» не ослаблен, а переосмыслен и трансформирован в новом контексте.
Вот что пишет У. Хэзлитт о роли шутовства в «Короле Лире»:
«Средоточие разбираемой нами трагедии – окаменевшее бездушие, холодный, расчетливый, закоснелый эгоизм дочерей Лира, эгоизм, который непомерной мукой раздирает воспаленное сердце короля… Этот контраст был бы слишком тягостен, слишком непомерен для зрителя, если бы не вмешательство Шута: его приходящееся весьма кстати балагурство прерывает пытку, когда та становится невыносимой, и вновь оживляет струны души, костенеющей от чрезмерного перенапряжения. Фантазия охотно обретает отраду в полукомических, полусерьезных репликах Шута: точно так же изнемогающий от боли под ножом хирурга пациент ищет облегчения в остротах…
В третьем акте Шут исчезает, уступая место Эдгару в обличье Безумного Тома, что хорошо согласуется с нарастающим неистовством событий. Трудно представить себе что-либо более совершенное, чем параллель, проведенная между подлинным безумием Лира и притворным сумасшествием Эдгара, сходная причина у обоих – разрыв теснейших родственных уз – придает этим персонажам нечто общее»[119].
VII
Существует старинная баллада «Том из Бедлама», весьма примечательная. Кто ее автор? Выдвигалась гипотеза (Роберт Грейвз, Питер Леви), что написал балладу Шекспир и она входила в трагедию как вставной номер. Самым подходящим местом для нее считается сцена из второго акта, в которой беглец Эдгар сообщает о своем желании переодеться в лохмотья и принять образ безумного Тома. В конце монолога он мог бы исполнить эту балладу.
Песня Тома-сумасшедшего
От безумных буйных бесов,И от сглазу и от порчи,От лесных страшил, от совиных крыл,От трясучки и от корчи –Сохрани вас ангел звёздный,Надзиратель грозный неба,чтобы вы потом не брели, как Том,По дорогам, клянча хлеба.
Так подайте хоть мне сухой ломоть,Хоть какой-нибудь одежки!Подойди, сестра, погляди – с утраБедный Том не ел ни крошки.
Перед нами – городская, комическая баллада из тех, что распространялись в летучих листках за несколько пенни. Замечателен в ней контраст тяжелого «систематического бреда» куплетов и трогательного, «давящего на жалость» припева: Том просит еды и одежки, он озяб и голоден. Отметим также смешение пародийной учености с простонародным языком и духом: скажем, Звезда Любви (Венера), наставляющая рожки Кузнецу (Гефесту), рядом со шлюхами и «хуторским дуболомом». На таких же контрастах построена и роль Тома из Бедлама в «Короле Лире»: бредовые обрывки учености вперемешку со строчками популярных песен, и, как рефрен, жалостные причитания-повторы: «Ветер холодный в терновнике свищет…», «Бедный Том озяб!».
В целом, «Песня Тома из Бедлама», монолог сумасшедшего бродяги (или образованного человека, разыгрывающего роль сумасшедшего), прекрасно ложится в третью сцену второго акта и вообще в стиль и сюжет «Короля Лира». Могут возразить: пьеса и так чересчур длинна, а столь длинные номера неоправданно замедляют действие. Но это с нашей, сегодняшней точки зрения. Во времена же Шекспира публика, как правило, никуда не спешила, спектакли шли долго и еще раздувались всевозможными вставными номерами – придворными церемониями, комическими фарсами, фехтованием, потасовками, танцами и пением. К тому же, если пьеса готовилась к показу при дворе (о чем речь дальше), то, учитывая традицию придворных спектаклей-масок, основанных на музыке и живописных костюмах, такая вставка представляется вполне уместной.
