В драматическом же виде сюжета, даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».
Вторым важным свойством драматического времени является его
концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.
Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. В картине «12 разгневанных мужчин» Сиднея Люметта действие происходит в течение одного дня, в фильмах «На последнем дыхании» и «Тема» — в течение двух дней.
Известно, что главным источником для пьесы «Ромео и Джульетта» послужила для Шекспира, кроме итальянских новелл, одноименная поэма Артура Брука, но если в поэме «действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем», то «у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресения до пятницы) и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов (курсив мой — Л. Н.)»[144].
Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».
Хронотоп (от греч. chronos — время и topos — место) — сочетание пространственно-временных характеристик действия.
Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к концентрированности места действия и к его неразорванности. В фильме «12 разгневанных мужчин» режиссер всячески подчеркивает локальность хронотопа — он не дает даже вида из окон комнаты, где заседают присяжные. То же самое мы можем наблюдать и в картинах: «Веревка» (1948) А. Хичкока, «Мари-Октябрь» (1959) Ж. Дювивье и «Без свидетелей» (1983) Н. Михалкова.
Локализация времени и пространства дает возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.
Любопытно, что когда А. Тарковский решил, в отличие от других своих фильмов, выстроить сюжет «Сталкера» на основе трех единств, это сразу повлекло за собой драматизацию сюжета картины. (Об этом смотри подробный рассказ в книге А. Митты «Кино между адом и раем»). Однако выполнил свое намерение режиссер далеко не в полной мере: существенное изменение в окончательной версии картины личностной характеристики героя (вместо активно-волевого он стал человеком страдающим) привело к нарушению в фильме канона трех единств и других законов драматического развития сюжета.
В эпическом киносюжете
действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...»
Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».
Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени: «прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т. д.
В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются, перемежая друг друга.
Те же особенности мы находим и у эпического пространства:
оно не единое и развернуто на большом протяжении —
его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга.
Очень наглядно выглядит движение эпического пространства в картине режиссера Э. Казана «Америка, Америка» (1963, пр. МКФ в Сан-Себастьяне). В ней рассказывается о перемещении масс людей — греков, армян, турок — в начале ХХ века из бедного и разоренного Ближнего Востока в процветающую Америку. Действие первого эпизода фильма происходит в турецкой Армении, второго — в ходе долгого пути в Константинополь, третьего — в самом Константинополе, четвертого — во время еще более долгого пути на пароходе через океан, и заканчивается сюжет финальными сценами на пункте приема эмигрантов на Лонг-Айленде в Нью-Йорке.
Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях:
— или построенных на мифологическом материале — фильмы П. П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),
— или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).
Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекииля: «...для пророчества время, как и место, не составляет границ»[145].
В повествовательном киносюжете
время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».
Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» (2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.
Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а
из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.
В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»... И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия — маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам — счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой...»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сороколетие, — говорит за кадром рассказчик, — Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».
Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.
Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.
С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.
Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).
С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»: одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела, безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности, дальше которой, кажется, уже идти нельзя.
