В лирическом киносюжете
время, как и в драматическом сюжете, — настоящее.
Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэшбэков»: «Восемь с половиной», «Амаркорд» (1974), «Зеркало», «На игле», «Бойцовский клуб» и др.
Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.
Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Вспомним, например, воспоминания Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» о родителях и женщинах, которых он когда-то любил.
Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.
6.7. Темп развития разных видов киносюжета
Драматический сюжет
Развертывание драматического киносюжета, смена действий в нем предполагают их стремительный, живой характер.
Драматический сюжет как бы все время спешит к развязке, и это совпадает с нарастающим желанием зрителя узнать наконец, чем кончится борьба, кто кого победит. Так подросток заглядывает на последнюю страницу захватившей его внимание книги. Ибо в природе человека, как сказал блаженный Августин, «не удовлетворяться частью, а желать обладать целым».
Существует глубокое высказывание И. В. Гете, вскрывающее самую суть особенности сюжетного движения в драме: «В романе должны изображаться по преимуществу мысли и события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли героя во что бы то ни стало должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер героя — стремиться к концу и только быть сдерживаемым»[146].
Данное свойство драматических киносюжетов очень широко использует коммерческий кинематограф: действия в фильмах, рассчитанных на зрительский успех, сменяют друг друга без задержек, в стремительном темпе.
Даже тогда, когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалоге — последний тоже хочет быть как можно более действенным: каждая реплика — это поступок, это ход, это удар по партнеру.
Поэтому таким тягостным для зрителей и инородным грузом выглядят в драматическом сюжете отвлеченные (при этом, возможно, чрезвычайно глубокомысленные, остроумные, но не действенные) разговоры и монологи — что в других видах сюжета может вызывать как раз интерес и даже восхищение.
По уровню стремительности и безостановочности смены действий сюжет в кино может быть (и чаще всего бывает) более драматическим, чем в самой театральной драме. Ведь монтажная природа кинематографа дает возможность перехода в фильме от действия к действию без:
— переходных, связывающих частей,
— подходов,
— дежурных фраз,
— пространных сообщений о случившемся за сценой.
В эпическом киносюжете
темп развития и смены действий отмечены неспешной размеренностью.
Видимо, прежде всего, в отношении эпического сюжета сказаны слова: «Служение муз не терпит суеты — прекрасное должно быть величаво».
Недаром ведь эпические поэмы Гомера написаны гекзаметром — самым медленным способом развертывания стихотворной строки.
И в кинематографе — эпический сюжет не спешит к окончанию («Андрей Рублев», «Титаник»). Интерес зрителя здесь строится не на том, чем окончится сюжет фильма — это предопределено, а на том, как все в нем произойдет. При этом напряжение возникает как раз на замедленном темпе — на оттяжке решающего события («Мы из Кронштадта» — казнь революционных матросов, «Андрей Рублев» — звон отлитого колокола, «Титаник» — гибель корабля).
В одном из своих выступлений А. Кончаловский, участвовавший в создании сценария, по которому был поставлен фильм «Андрей Рублев», так выразился об этой картине и ее режиссере А. Тарковском: «Он самоубийственно жесток по отношению к себе и к зрителю. Этот медленный темп трудно выдержать. Повторить его — это все равно, что повторить Моцарта».
В повествовательном киносюжете
темп развития действий и смены их столь же нетороплив, как и в эпическом.
И даже порой еще более замедлен. Почему?
Здесь, по сходству с эпическим сюжетом, зрительский интерес строится прежде всего не на том, что произойдет, а на том как. Но, в отличие от эпического, в повествовательном киносюжете это «как» рассматривается в мельчайших подробностях и деталях. И подробности эти ведь надо успеть рассмотреть, более того — насладиться ими!
В предыдущем разделе, когда речь шла о важной роли подробностей в повествовательном сюжете, мы говорили о тех из них, что рисуют образы времени и пространства, но ведь мы находим в картинах подробности в поведении персонажей.
В фильме «Последний наряд» герои долго едут в поезде, в автобусе, разговаривают; долго ищут пивную; очень долго в номере гостиницы пьют пиво — тоже под бесконечные разговоры; очень подробно показано, как герои жарят на палочках сосиски в зимнем парке, и так далее...
А в «Криминальном чтиве»? Многословный рассказ Джулса о том, какие чизбургеры продают в Париже; бесконечное, с повторами обсуждение того, как опасно массировать ногу жены Марселласа Уоллеса; щебетанье неизвестных нам до поры женщин в квартире наркодельца; огромная сцена «Винсент Вега и Мия» в ресторане почти вся состоит из ничего не значащих разговоров; а беседы Бутча с женой в ванне? И, наконец, совершенно замечательный «треп» Винсента и Джулса в последней (предкульминационной!) сцене — в кафе — о том, можно или нельзя есть мясо свиней и собак.
Мы, зрители, как и герои, не торопимся, и нам не хочется торопиться: разговоры персонажей, подробности в их поведении нас не раздражают, а, наоборот, доставляют удовольствие.
В лирическом киносюжете
темп развития и смены действий столь же прихотлив и импульсивен, как и способ связи их.
Ведь движение лирического сюжета, как мы убедились, только в небольшой степени зависит от целенаправленной авторской воли — оно непосредственно выражает движение спонтанно возникающих чувств в душе и в подсознании автора-героя. И поэтому темп больших развернутых сцен в фильмах «Восемь с половиной» и «Зеркало», например, может быть чрезвычайно медленным, но неожиданно взрываться короткими врезками, а в картине «На игле» — бешеными пробегами героя. Фильм «Бойцовский клуб» — в целом по темпу развития сюжета смонтирован быстрым, но вдруг: уход Марлы от героев развернут автором в большую и медленную сцену.
6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино
Фабула и сюжет подчас находятся в непростых отношениях между собой. Так называемая «формальная школа» в российском литературоведении 20-х гг. (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский) много и плодотворно занималась проблемой взаимоотнесения фабулы и сюжета в литературе и в кино. Прочитайте хотя бы две небольшие статьи Юрия Тынянова — «О сюжете и фабуле в кино» и «Об основах кино»[147], и вы увидите, как много захватывающе интересного и многообещающего для практики построения сценария таится и открывается в этой проблеме. Особенно в отношении некоторых видов сюжета.
Вспомним определения терминов «фабула» и «сюжет»
Фабула — совокупность событий в их взаимной внутренней (временной, причинно-следственной, смысловой) связи
и
Сюжет — это образ целого в его движении, в его развертывании на пути к полному раскрытию.
Фабула — это как бы сама действительность, то, что «было на самом деле». «Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором»[148]. Это «история».
А сюжет — движение этого жизненного материала, претворенного в образной форме художником.
Бо´льшая степень авторского присутствия в фильме приводит к тому, что фабула подвергается в нем бо´льшей степени трансформации (искажению). Ведь фабула — это что рассказывается, а сюжет — как рассказывает об этом автор. «Разве ответить на вопрос “как?” менее достойное, менее важное в жизни дело, чем рассказать, что же произошло? И разве сама жизнь не есть прежде всего ответ на вопрос “как?”»[149]. Чем более по-своему рассказывает автор «историю», тем явственнее перед нами вырисовывается его образ, его личность.
