Все знают — хотя бы по газетным пересказам, — какая в «Событии» фабула. Характеры в пьесе лишены сложности, и видна в них лишь одна для каждого черта: по знаменитому пушкинскому сопоставлению, персонажи Сирина — не шекспировские Шейлоки, а мольеровские Скупые.{66} Зато диалоги превосходны, — всегда точны, метки и остросвоеобразны. Именно в разговорной ткани пьесы дарование автора и сказывается — и сказывается с такой наглядностью, что писательский престиж Сирина выходит из этого испытания ничуть не умаленным. Только странный это писатель, холодный, запальчиво-безразличный и в ответ лишь безразличное любование возбуждающий! <…>
Последние новости. 1938. № 6235. 21 апреля. С. 3
Владислав Ходасевич
«Событие» В. Сирина в Русском театре
Репертуар эмигрантского театра (не только Русского театра, ныне подвизающегося в Париже, но и его предшественников) являет собою довольно печальное зрелище. Основным образом он распадается на две части. Во-первых, ставятся отечественные классики — Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Чехов, принимаемые публикой отчасти по долгу уважения к культурному наследию, отчасти, так сказать, в мемуарном порядке: для оживления дорогих воспоминаний о прошлой жизни вообще и о театральном прошлом в частности. Во-вторых, — в большом количестве идут пьесы, либо почерпнутые из довоенного провинциально-коршевского архива, вроде какой-нибудь «Генеральши Матрены» или «Дамы из Торжка»{67}, либо новые, советского или здешнего изготовления, но всегда — так называемого легкого содержания. Попытки Михаила Чехова ставить Шекспира, Стриндберга — закончились неудачей, которую, казалось, приходится объяснить не только дефектами постановок, но и настроением зрителей. Успех «Дней Турбиных» был не театральный, а политический. «Каменный гость» и «Скупой рыцарь», поставленные Рощиной-Инсаровой в 1927 году, собрали около сорока человек зрителей.
Все это как будто давало основания для неблагоприятных заключений о нашей публике, о низком уровне ее вкусов и требований. Но вот — в Париже поставили «Событие», новую пьесу В. Сирина, — и оказывается, что такое отношение к публике следует изменить или, по крайней мере, внести в него некоторые поправки. Нельзя сказать, что «Событие» было встречено всеобщими похвалами. Нет, были и голоса осуждающие (из числа которых, впрочем, не следует считаться с голосами пристрастными). Но интересен и в хорошую сторону показателен тот факт, что пьеса вызвала очень живой, порой темпераментный обмен мнений и что в дни ее представлений зал наполнялся людьми, явно пришедшими не ради того, чтобы убить время. Есть, значит, и у наших зрителей потребность в театре, репертуар которого держался бы на серьезном художественном уровне. Даже если такие зрители не составляют большинства, то все же, значит, некоторый довольно внушительный контингент их имеется, и это уже утешительно. Конечно, можно задать вопрос: почему ж этот контингент не поддержал Михаила Чехова, почему отсутствовал на спектакле пушкинском? Ответ: очевидно, потому, что уровень постановок в этих случаях слишком не соответствовал уровню и самому стилю репертуара. Культурный зритель отчасти убедился, отчасти сумел предвидеть, до какой степени нестерпимо смотреть Шекспира и Пушкина, разыгранных в условиях материальной и художественной бедности нашего театра. Но лишь только ему предложили пьесу, не требующую столь непосильного напряжения и в то же время художественно доброкачественную, — он явился в достаточном количестве и проявил к спектаклю тот интерес, который даже при несогласии частных оценок и мнений уже составляет несомненный успех пьесы и постановки. Притом — успех доброкачественный, ибо основанный не на беспроигрышном угождении обычным вкусам, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу. Как ни странно и ни печально, такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции. До сих пор и плохие, и хорошие пьесы ставились «по старинке», даже как бы с нарочитым стремлением ни в чем не отступать от российского провинциального шаблона, никаким новшеством или намеком на «дерзание» не потревожить низового зрителя. «Русский» театр впервые рискнул показать пьесу нового автора — в более или менее своеобразных приемах игры и постановки. Это явная и неотъемлемая заслуга театра, которую необходимо подчеркнуть и запомнить. С этой точки зрения постановка «События» есть действительное событие нашей театральной жизни. Другой вопрос — знаменует ли оно начало новой эры, окажется ли театр в силах бороться с рутиной зрительского большинства.
Всячески приветствуя новый курс, взятый или хотя бы намеченный театром, мы тут же, однако, принуждены сделать существенную оговорку, относящуюся к данному спектаклю. Мы очень далеки от принципиального осуждения тех приемов, в которых была поставлена пьеса Сирина. Сами по себе они вполне приемлемы и законны. Даже новизна и смелость их весьма относительны, потому что вполне новы они только на эмигрантской сцене. Но позволительно усомниться в законности их применения именно при постановке «События». Мы далеко не уверены в том, что внутренний смысл сиринской пьесы дает истинный повод ставить ее так, как она была поставлена.
Назвав свою драматическую комедию «Событием», автор, конечно, руководился разумным желанием не раскрывать ее содержание в самом заглавии. Однако по своему содержанию могла она называться «Страх». Ведь вся она построена как раз на том, что «события» никакого нет, оно не происходит и не должно произойти, грозный Барбашин не только не намерен убить Трощейкина, но и не собирается появиться на его горизонте. Страх, внушаемый им Трощейкину (и отчасти, хотя далеко не в равной степени, его жене и ее любовнику Ревшину), отнюдь не воплощается в реальную опасность. Таким образом, весь Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души (которая своим страхом заражает души Любови Ивановны и Ревшина). Появление, развитие и внезапное исчезновение этого страха и образуют основную сюжетную линию пьесы. (То обстоятельство, что страх Трощейкина достигает высшей точки к концу второго акта, а весь третий посвящен лишь торможению сюжета перед всеразрешающим появлением Мешаева, составляет, кажется, некоторый архитектурный недостаток пьесы.)
С целым рядом оговорок и поправок на разницу в миросозерцаниях Гоголя и Сирина, «Событие» все же можно бы рассматривать как вариант к «Ревизору». Трощейкин с таким же ужасом ждет Барбашина, последнего судию своей жизни, с каким городничий ждет ревизора. Тот факт, что гоголевская комедия кончается грозным известием о прибытии ревизора, у Сирина же, напротив, Трощейкин узнает, что Барбашин навсегда уехал за границу, мне кажется, следует истолковать как признак пронзительного сиринского пессимизма: все в мире пошло и грязно, и так останется: ревизор не приедет, и можно его не бояться, «Барбашин не так уж страшен». Дело, однако, в различии, а не в сходстве, или, лучше сказать, в обратном подобии: приняв Хлестакова за ревизора, городничий обретает не только покой, но и некое иллюзорное счастье: разоблачение Хлестакова и известие о приезде настоящего ревизора повергает его в ужас пред неминуемой катастрофой, на которую автор опускает последний занавес; у Сирина Трощейкин, наоборот, перед последним занавесом успокаивается, узнав, что Барбашин не явится; на всем же протяжении пьесы он находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. И вот оказывается, что страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается — потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная, более подлинная. Этот миг полупрозрения и полупомрачения не случайно совпадает у городничего и Трощейкина с моментами величайшего страха: у сиринского героя — в конце второго акта, у гоголевского — в приближении к концу пятого, когда разоблачение Хлестакова вновь ставит его перед мыслью о надвигающемся настоящем ревизоре. И когда Трощейкин говорит, что «родные и знакомые», собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), — этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего: «Ничего не вижу: какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…»
Теперь представим себе, что постановщик «Ревизора» с самого начала комедии вывел бы на сцену окружающих городничего в свиноподобных масках. В сущности, смысла пьесы он бы даже не нарушил бы, он бы даже не погрешил против ее реализма, ибо этот реализм слагается из вовсе не реалистических частностей, но он слишком рано и слишком грубо вскрыл бы то, что должно быть вскрыто постепенно и что должно оставаться вскрытым не до конца — для того, чтобы сохранилась внутренняя двузначность комедии.
