даре творца монументального и декоративного искусства, который открылся в его эскизах от академической юности до полной зрелости последних созданий, в его кирилловских фресках и эскизах росписей Владимирского собора, где нет и не могло быть «мелководья» модерна, и лучших панно для московских особняков и нижегородской выставки все же высшие создания Врубеля — это станковые картины, а не монументально-декоративные полотна. Можно сослаться на общественные условия — среду, безвременье, меркантильный и духовный гнет буржуазного мецената, на идейную и художественную мелкость модерна как искусства и стиля в целом. Но нельзя одновременно не задуматься о причинах, таившихся в самом художнике, его мировоззрении, эстетике, методе и стиле, в его характере, наконец, ибо что же такое характер художника, как не духовная, психо-физическая конденсация его истории, жизнь от самого рождения до последнего произведения, до завершающей жизнь его прощальной идеи.
В противоположность Киеву в Москве Врубель попал в среду духовно и жизненно благоприятную для его творчества; что же касается воздействия модерна, то следует подумать о том, что не кто другой, как Врубель, стал одним из первых его создателей в живописи и прикладном искусстве, что Врубеля следует называть основоположником декоративного стиля русского модерна в его духовно-образном и изобразительном единстве. Все это следует иметь в виду, чтобы понять Врубеля и его место в русской культуре его времени.
В монументальных и декоративных концепциях художника 1880-х годов не видно элементов модерна. Его стилеобразующие искания шли в русле индивидуального претворения и преобразования наследия византийской и ренессансно-венецианской монументальной живописи. В Киевской Софии и Кирилловском храме он проникся звучанием высокого, освященного веками монументализма и не только воспринял живописно-художественные, декоративные композиционные основы подлинного синтеза, но ощутил его в своих работах, в самом образном ключе своих художественных вдохновений. Он разгадал скрытые от других загадки древнего «остроумия» в драпировках, о которых говорил Яремичу, и самый дух величаво-сдержанного мудрого содружества искусств в архитектурном пространстве храма. Этому строю и духу родственны и его эскизы для Владимирского собора «Надгробный плач» и «Воскресение», в которых Врубель вышел за пределы византийских мозаик и древнерусских фресок и заговорил на новом языке монументальной живописи. Он не хотел и не мог как художник подчинить свои замыслы полностью случайности пространственных решений эклектической архитектуры собора, лишенного эстетического и стилевого единства древних храмов, и приспособить свои композиции к назначенным для них поверхностям в интерьере. Чутье подлинного монументалиста влекло художника к коррективам архитектуры в тех частях собора, где он получил место для росписей, и он задумывал нужную ему живописно-иллюзорную архитектуру в пределах своих композиций. В эскизе «Сошествие св. духа» это можно видеть яснее всего. Такая смелость независимой мысли послужила для А. В. Прахова несомненным поводом для отклонения эскизов, которые представлялись ему неподходящими для собора и во всех других отношениях. «Мой отец указал Михаилу Александровичу... на то, что, желая как-то замаскировать ход на лестницу, ведущую на хоры, он разбил композицию на четыре части (в сохранившемся эскизе Киевского музея русского искусства композиция состоит из трех частей. — П. С.) какими-то условными живописными архитектурными арками»[300]. Но для Врубеля такой подход был органичным выявлением его чувства синтеза пластических искусств.
110. Цветочный орнамент для витража
Особенно ярко музыкально-декоративное чувство раскрывалось в чисто орнаментальном творчестве Врубеля, сочинявшего, казалось, с необычайной легкостью, совершенно новые, живые, прелестные узоры фризов и декоративных панно. Он никогда не повторял известных мотивов орнамента, но память его хранила великое множество мотивов, декоративных «мелодий» всех времен и народов. Он любил узор, никогда не уставал любоваться его затейливой красотой, всегда изучал, запоминал его всюду, где бы он ему ни встретился — в росписях храмов, дворцов, на коврах, тканях, фарфоре и стекле, — до папиросных коробок и бутылочных этикеток.
Он начал со сложных, замкнутых в себе фигурных орнаментаций своих композиций еще в Академии, в эскизах к «Античному мотиву». Высшим одобрением и восхищением Врубель был награжден за орнаменты во Владимирском соборе, но это признание пришло только через десять лет после их исполнения в публикациях и статьях журнала «Мир искусства». «Какой чудный, богом данный талант сказался в них; какой чистой, ясной, вдохновенной музыкой льются они по стенам,— писал А. Бенуа. Какими холодными, официальными, рассудочными и сухими кажутся рядом произведения Васнецова! Эти орнаменты Врубеля совершенно поразительны. Они не сделаны в каком-либо стиле, но сколько в них собственного, настоящего стиля»[301].
Яремич работал во Владимирском соборе под руководством Врубеля, помогая вместо с другим молодым художником Л. М. Ковальским переносить на стены орнаменты, сочиненные мастером: «...работа шла скоро и, как мне в то время казалось, необычайно просто. Художник прямо на стене рисовал часть мотива, остальное переносилось механически. Оригинал, нарисованный углем, раскрашивался, по этой раскраске составлялись тона, и вся остальная площадь покрывалась соответствующими тонами, и мотив получал совершенно законченный характер»[302]. Яремич видел в этих орнаментах и остроумие стилизованных форм, и красоту живых полевых и лесных цветов, которые в то время Врубель рисовал и писал с натуры,— ландыши, водяные лилии, колокольчики, другие цветы и травы южнорусской природы. Преображенные художником, подчиненные декоративному строю форм и музыкальному ритму, они с удивительной гибкостью ложились на степы храма.
Не лишены интереса и значения факты истории создания владимирских орнаментов, записанные в воспоминаниях Н. А. Прахова: «Под окнами, около «Голгофы» и «Воскресения Лазаря», Врубель сочинил первоначально орнамент из рыб как символ имени Христа и морских водорослей. Этот маленький рисунок карандашом он принес однажды вечером показать моему отцу. Внимательно рассмотрев его, отец сказал: «Хорошо, но в натуре все это выйдет слишком мелко, не декоративно и не свяжется со стеной. Лучше используйте для орнамента в этих местах темы павлинов и колосьев пшеницы, как вы видели в Равенне. Это тоже христианские символы»[303].
Врубель не стал спорить с профессором — главным распорядителем росписей, хотя мотив с рыбами получился, как писал Яремич, бесподобным, да и в понимании декоративности не А. В. Прахову с его собственным натуралистическим аляповатым «стилем» в орнаментах было указывать Врубелю. Но скромный гений сделал другой мотив из павлиньих «глазков» и полуфигур ангелов с воздетыми к небу руками; элементы для орнаментально-декоративных фантазий художник находил всюду — в природе, в монументальном искусстве прошлого. Врубель должен был считаться с установленной церковной символикой декоративного мотива, однако распоряжался он этими элементами совершенно по-своему, руководствуясь присущим ему чувством музыкальности, живописной и пластической красоты форм. В его владимирских орнаментах не найти сходства ни с
