начале 1890-х годов отражают усиление музыкального начала в его восприятии — в орнаменте, архитектуре, о которых он говорит: «это музыка наша», в поисках интимной национальной нотки, «музыки цельного человека», которые ему «так хочется поймать на холсте и в орнаменте»[309].
Об архитектуре Врубеля можно судить лишь на основании его проектов, рисунков и эскизов монументально-декоративных композиций. Единственный проект, по которому был построен флигель во дворе домовладения Мамонтова, был искажен и упрощен при осуществлении. Яремич знал об огромных познаниях и таланте Врубеля в архитектуре: «Если бы ему была предоставлена возможность, он бы преобразил физиономию Москвы и удивил бы мир, дав мощный музыкальный удар в единственном в своем роде сочетании линий. И как ему хотелось породнить зубцы стен венецианского арсенала с зубцами кремлевских стен!»[310] Но, увы, до нас дошел только боковой фасад флигелька да несколько проектов, и все они говорят о том, что архитектурная мысль Врубеля отличалась единством замысла и эстетического вкуса.
В академической композиции «Обручение Марии» молодой художник поместил фигуры в портале храма с колоннами и лестницей, напоминающими храмовую архитектуру итальянского Возрождения. Венеция очаровала его неповторимостью живописно-пластического и декоративного сплава византийской, романоготической и ренессансной архитектуры, и этот волшебный сплав он не мог забыть всю остальную жизнь. Все его архитектурные замыслы и фрагменты в эскизах представляют собой разные чисто врубелевские варианты венецианских впечатлений в византийском или «римско-византийском вкусе». Этот архитектурный вкус и стиль художника проявился впервые в деталях владимирского эскиза «Сошествие св. духа», так не понравившегося А. В. Прахову. Здесь появились арки, арочные окна, двери, низкие декоративные колонны с романскими капителями, которые потом определят решение композиции главной, видимой с улицы стены флигеля. В кирпичной стене выложена перспективная арка, обрамляющая два яруса окон также и арочным обрамлением, опирающимся на столбики — колонки из кирпича. Арка — главная пластически-архитектурная часть композиции фасадной боковой стены дома, члененной по углам лопатками-пилястрами, а снизу и сверху декоративными консолями, как бы придающими массивность и надежность дому-крепости.
Живописность всего решения была задумана в облицовке кирпичной кладки майоликовыми изразцами и панно, по замысел художника остался лишь в эскизе, и стены остались обнаженными. Врубель не мог полностью смириться с таким обеднением его идеи и выполнил для ворот ограды, отделявшей флигель от улицы, маски львов, установил их на столбах, связав таким образом вместе основной дом и новую пристройку.
Воспоминание о Венеции, ее живописных, декоративно-изысканных фасадных дворцов, церквей, скуол подсказывает архитектурный замысел Врубеля в конце 1890-х годов в проекте фасада какого-то трехъярусного палаццо с широкими арками первого этажа, сложным трехчастным членением разнообразных окон второго зального яруса и небольших окон со стрельчатым обрамлением в верхнем наименьшем ярусе. В проекте основой ритма взята трехчастность членения композиции фасада и по вертикали, и по горизонтали, хотя бельэтажные окна имеют только по две арки. Просвечивающие сквозь акварель линии карандашного рисунка позволяют видеть, как в начале работы художник намеревался завершить полуциркульным обрамлением каждую из трех частей главного яруса, как во флигеле мамонтовского строения, но затем отказался от этой мысли, вписал в композицию каждой части три люнета и завершил весь ярус декоративным карнизом. На проекте верхний ярус имеет сплошной орнаментальный декор, возможно, Врубель имел в виду облицовку керамическими плитами или изразцами; узкий орнаментальный фриз намечен еще между первым и вторым этажами. К декоративным элементам относятся также характерные для венецианской архитектуры раннего Возрождения полуколонки, которые применены как обрамления, и декоративные опоры арочных окон и проемов. Этот язык архитектурных форм родствен манере Пьетро Ломбарди[311], только у Врубеля капители не коринфские, а романские.
Понимание и увлечение Врубеля архитектурой Венеции можно видеть в его живописно-декоративных произведениях первой половины 1890-х годов: в панно «Венеция», акварельном эскизе и натурном этюде «Мост Вздохов», где художник уловил характер, живописно-декоративную сущность эстетики венецианской архитектуры. Скорое всего архитектурный проект был исполнен им в одно время с другим архитектурным замыслом — проектом выставочного павильона для Всемирной выставки в Париже 1900 года. В этом листе «Souvenir de Venise»[312] память о Венеции отступила в глубину и причудливо переплелась с формами — элементами новорусской архитектуры: белокаменным крыльцом, бочками, шатром кровли, сложным ковровым узором фасада, древнерусскими арками с «гирьками» и чем-то вовсе невиданным — все это превращено в изображение роскошно затейливого, как в сказке, терема с пряничным узорчатым фасадом. Думается, что такой павильон — сказочный терем художник мог выдумать, нарисовать и написать, но построить его вряд ли было бы возможно.
Здесь фантазия Врубеля захвачена лишь возможностями театрально-декорационной живописи, ее чисто зрительными аспектами в синтезе с музыкой, пением, светом — всем, что может дать опера для развития и обогащения декорационного образа. И такой крен художника в конце 1890—начале 1900-х годов был закономерен потому, что в те же годы он создавал декорационные постановки на театре опер «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» и «Чародейка», в которых центральное место отводилось иллюзорной архитектуре сказочных городов и царских палат. Образ выставочного павильона в названном рисунке может быть представлен как один из теремов в городе Леденец на эскизе декораций Врубеля к «Сказке о паре Салтане», открывающийся взору в глубине сцены в раме огромной арки отворенных преград.
Сказочность архитектурной фантазии Врубеля раскрывается в различных вариантах замыслов постановок опер «Царская невеста» Рпмского-Корсакова — эскиз «Александровская слобода», «Чародейка» Чайковского — «Слободка на Волге», которые являются примерами врубелевского понимания новорусского стиля. В названных эскизах архитектура заключает в себе некоторые отдельные черты каменного и деревянного зодчества Древней Руси XII— XVII веков, но было бы тщетно искать в его фантазиях сколько-нибудь архитектурно точного следования историческим памятникам — все преобразовано в удивительное, иногда курьезное зрелище, призванное не реконструировать дух и стиль исторической эпохи, а создать поэтически-сказочный образ седой русской старины с ее воображаемой музыкой цельного человека. Не археология, не стилизация старых форм, а романтическая образная мысль ведет художника к синтетическим архитектурно-живописным концепциям, и он находит для них воплощение лишь на сцене театра.
Исследователи архитектуры русского модерна начала XX века в его общеевропейском и национальном — новорусском — вариантах признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников, принимавших прямое участие в создании проектов зданий в 1900-х годах. Очевидно, творчески-образная мысль Врубеля и его эскизы оказали воздействие не только на авторов затейливых фасадов теремов и выставочных сооружений — С. Малютина, К. Коровина, А. Головина, В. Васнецова, Н. Рериха, но и на зодчих Шехтеля и Щусева — авторов Ярославского и Казанского вокзалов
