Поэзией мы называем прорыв сознания “во области заочны”. Печаль в Блоковских стихах На улице дождик и слякоть, / Не знаешь, о чем горевать — это не сожаление по поводу плохой погоды, а некая метафизическая печаль. Неадресованность интонации, создаваемая монотонией трехстопного амфибрахия, отнимает у фразы все возможные обертоны смысла, прикрепляющие ее к какой-то данной реальной ситуации. И вопрос Что же ты потупилась в смущенье!, который можно произносить по-разному: насмешливо, гневно, укоризненно, ободряюще и т.д., — приобретает, благодаря 5-ст. хорею, обобщенный характер, не позволяющий подмешивать ни одну из перечисленных эмоций. Звучание речи получает свободу от каких бы то ни было реальных обстоятельств, как голос пастора под сводами готического собора. Ритмическая монотония, выражающая неадресованность, как бы служит заслоном для сиюминутных, злободневных эмоций, и они замещаются теми “вечными” — скажем так, — которые свойственны человеческой психике и хранятся в придонных ее областях, бытовыми условиями не востребованные.
Неадресованность, вписанная при помощи разделения на стиховые отрезки, приподнимает речь над конкретной ситуацией, дает возможность выражения тем скрытым состояниям души (или лучше скажем — сознания), которые переносят поэта и его читателя в виртуальное инобытие. Поэт интонационно обращается к несуществующему адресату.
При этом даже самые незначительные, пустячные реалии “здешнего” бытия и быта, столь охотно привлекаемые поэзией прошлого и нынешнего века, не только не мешают перемещению, но играют роль показателей дальности расстояния, пройденного поэтической мыслью, стремительности, с которой она соединяет “далековатые” миры.
Исследуя ИП, А.К.Жолковский набрел на интересный случай — аграмматические инфинитивы Шершеневича, которым посвятил отдельную статью. И здесь наблюдения исследователя имеют прямое отношение к речевому механизму стиха, подтверждая его интонационную природу. Примеры аграмматических инфинитивов появились у Шершеневича в связи с его переводами манифеста и прозы Маринетти, ломавшего грамматику. Сама установка на ломку синтаксиса, позаимствованная Шершеневичем у Маринетти, оказалась возможной потому, что опиралась на одно из основных свойств поэтического смысла — его синкретизм.
Если мы зададимся вопросом, почему, собственно, стиховой смысл разрушается при пересказе прозой (нет никакого очарования в признании: “я вас любил; может быть, любовь в моей душе не совсем угасла, но пусть она больше не тревожит вас” и т.д.), придется признать, что стиховой смысл возникает лишь при одновременном воздействии ритма, рифмы, лексики и грамматики, то есть при синкретическом восприятии логико-грамматических и чисто стиховых элементов речи. Да и логические элементы в стихах связаны зачастую нелогической (аграмматической) связью, что заставляет исследователей говорить о контрапункте. Поэтический синтаксис сам по себе, можно сказать, без усилий новаторов стихотворной речи ломает установленный грамматикой порядок. Такие синтаксические аномалии, как Я берег покидал туманный Альбиона (я берег и туманный Альбиона) или Через ливонские я проезжал поля — возможны только в стихотворной строке. Примеров не допустимых в прозе инверсий много, не стоит на них останавливаться, обратим лишь внимание на их естественность в стихотворной речи, обусловленную необычной для прозы интонацией неадресованности — ритмической монотонней.
В основе поэтического восприятия смысла (и, соответственно, поэтического выражения) лежит ассоциативный способ мышления. Сэпир, приводя пример бессмысленного соположения слов sing praise, говорит: “Оказывается психологически невозможным услышать или увидеть эти слова вместе, не постаравшись хоть сколько-нибудь связным образом их осмыслить” [Сэпир Эдуард. Язык. М.-Л., 1934, с. 49]. При этом связь в сознании образуется без помощи логики и грамматики, то есть не аналитически, а ассоциативно. Этот пример объясняет природу рифмы, ее семантико-фонетический комплекс, служащий фундаментом поэтического смысла.
Наблюдая случаи аграмматических инфинитивов Шершеневича, А.К.Жолковский рассматривает их как логический эллипсис, который можно и даже следует восстановить для понимания.
...Лечь — улицы. Сесть — палисадник. Вскочить — небоскребы до звезд...
Одно из возможных толкований: “Улицы виртуально ложатся, палисадник виртуально садится, небоскребы виртуально вскакивают”; другое: “субъект [я] виртуально ложится на улицах, садится в палисаднике, вскакивает при виде небоскребов”. Справедливо замечая, что “вследствие рассогласованности, связь... не ослабляется, а освежается и укрепляется” [Жолковский А.К. Об инфинитивных неограмматизмах Шершеневича; Об одном казусе инфинитивного письма. // http://www.irlras-cfrl.rema.ru:8101/publications/annotch.htm], объясняя это остраняющим затруднением (в духе формалистов), исследователь оставляет в тени характер этой связи; не придавая ему значения, предпринимает попытки введения логики в этот и ему подобные тексты. Однако именно неоднозначность конструкции создает поэтический смысл, а линейно-логическая реконструкция, которую можно применить, разрушает его.
Вообще, логическое “осмысление” идентифицирует поэзию с прозой, стихотворную речь с прозаической — обычная, надо сказать, ошибка стиховедов. К “толкованию”, устанавливающему логические связи, вынужденно прибегают при прозаическом пересказе стихов, но при пересказе теряется главное — поэтический смысл, тот смысл, ради которого поэт обращается к стихотворной речи [Его, к сожалению, часто игнорируют адепты точных методов исследования. “Точность никогда не бывает лишней” говорится в рекламе посекундной тарификации телефонных разговоров по сотовой связи, но даже домохозяйка — действующее лицо сюжета — понимает, что этот афоризм не везде и не всегда уместен, когда насмешливо просит взвесить ей “38, нет, 39 черешен”]. Стихотворная речь построена иначе, иначе звучит и, соответственно, иное значит. В конце концов, надо не упускать из вида, что поэтический смысл, который вкладывает поэт, хотя и требует для восприятия определенных способностей, данных не каждому читателю, не является чем-то привносимым в текст, а принадлежит тексту как имманентное свойство и зависит от правильного прочтения текста.
Читатель не предается при чтении разнообразным возможностям “осмысления” аграмматизмов поэта, он легко может воспринять связь между существительными улицы, палисадник и небоскребы и глаголами лечь, сесть и вскочить, не придавая ей никакой грамматической формы, на что несомненно и полагался автор.
В стихе Шершеневича слезы кулак зажать так же излишне задаваться вопросом об “актанте” (производителе действия), потому что слова указывают на вполне понятную ситуацию, играют дейктическую роль при смысловом единстве, не нуждающемся в расшифровке. Этих трех слов, поставленных Шершеневичем в заглавие, достаточно, чтобы представить себе ситуацию. Каких подробностей не хватает исследователю? Здесь нет эллипсиса. Поэт просто не думал о тех деталях происходящего, которые вносятся в данном случае грамматической нормой. Потому и пренебрег ими (и ею), что они не важны. В данном случае предлагаемая операция (кулак, зажимающий слезы или некто, сжимающий слезы в кулак) напоминает ненужную реализацию метафоры.
Поэт стремится передать нерасторжимое смысловое единство, подобное музыкальному, и читатель способен его воспринять и понять. Рассматривая “звуки, которые слышат только поэты”, Т.М.Николаева обнаруживает их “двустороннюю структуру: объективный аспект и субъективный” [Николаева Т.М., цит. соч., с. 454]. При анализе стихотворного текста это необходимо учесть. Субъективный аспект звуков, внятных поэту (и его не случайному читателю) дает ключ к аномальным с точки зрения логики явлениям, сплошь и рядом встречающимся в поэзии [Подыскивая слова, поэт не упускает из вида унифицированную стиховую интонацию, необходимую не только для правильного чтения стихов, но и — прежде всего — для их написания]. Например, в текстах Пастернака клубок мыслей, чувств, представлений, ощущений, воспоминаний, упоминаний и уподоблений — связан с мнимой ситуацией намеренно не логическим путем. “Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех, / Но люди в брелоках высоко брюзгливы / И вежливо жалят, как змеи в овсе”. Говорится, как помним, о “взрослом” и “детском” (обыденном и поэтическом) восприятии мира: “У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон, / Что в грозу лиловы глаза и газоны, / И пахнет сырой резедой горизонт...”. В перечень “резонов” попадают самые разнородные вещи, явления, впечатления: “С матрацев глядят, не моя ли платформа, / И солнце, садясь, соболезнует мне...”.
