Показательно, что и советская живопись 20-х – начала 30-х годов также отмечена ростом количества парных изображений и двоичности композиций в целом. Назовем, к примеру, полотна Б. Ермолаева «Краснофлотцы» (1934, ГТГ), Ф. Богородского «Снимаются у фотографа» (1932, ГТГ) [илл. 136, 137], П. Осолодского «Литейщики» (1930-е, ГТГ), А. Лен тулова «Женщины» (1919, ГТГ), офорт П. Кондратьева «Колхозницы, убирающие лен» (1920-е, ГТГ). Для конца 20-х годов типично и распространенное в классической традиции двойное изображение, полученное как результат зеркального отражения: И. Машков «Дама в голубом» (1927, ГТГ), А. Самохвалов «После бани» (1927, ГТГ). Двоятся и лики на полотне П. Филонова «Налетчик» (1926–1928 [илл. 138]) и в его более позднем произведении «Лики» (1940 [илл. 139]). Распространенность мотива двоичности в 20–30-е годы побуждает сравнивать по этому признаку литературу и живопись.
Илл. 137. Ф. Богородский. Снимаются у фотографа. Холст, масло. 1932. ГТГ.
Илл. 138. П. Филонов. Налетчик. Холст, масло. ГТГ.
Илл. 139. П. Филонов. Лики. 1940. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.
Илл. 140. К. Петров-Водкин. Мальчики. Холст, масло.1911, ГРМ.
В искусстве одна из наиболее соотносимых с Платоновым фигур – это художник Кузьма Петров-Водкин. Оснований для сравнения двух мастеров очень много. Обоим присущи стремление к космизации мира, поиск внутренней гармонии, опора на архетипические модели, религиозное чувство. Сходство двух мастеров обнаруживается и в их обращенности к архетипу Великой Богини, в случае Платонова проявляющемся в мотивах женского начала – утробного и обращенного к земле, а у Петрова-Водкина в столь значимой для него теме Богородицы. Обращает на себя внимание сопоставимость писателя и живописца в плане обращенности обоих к концепту двоичности, а также семантической близости мотива парности. В соединении с мотивом женственности двоичность маркирует тему цикличного обновления жизни с акцентировкой смерти как условия духовного возрастания.
У К. Петрова-Водкина семантическая цепочка между двоичностью и фюнеральным кодом манифестируется особенно ярко. Принцип двоичности выступает у Петрова-Водкина на уровне композиционной структуры в виде парных изображений: два мальчика на картине «Мальчики» (1911 [илл. 140]), влюбленная пара на картине «Весна» (1935, ГРМ). Двоичность композиций усилена соответствующими названиями произведений – «Две девушки» (эскиз картины «Девушки на Волге», 1919, Саратовский художественный музей), «Две женщины» (акварель, 1916, ГРМ). Двоичность на уровне тематическо-формальном можно вычленить и в зеркальном отражении предметов на полотне «Натюрморт» (1934), а также в картине «После битвы» (1923, Музей военной истории, Москва), где фигура умирающего бойца отбрасывает символическую теньвоспоминание и образуется парная композиция, основанная на симметрии сдвига. Последнее полотно особенно интересно, так как двоичность смыкается здесь с мотивом смерти.
Илл. 141. К. Петров-Водкин. Новоселье. Холст, масло. 1937. ГТГ.
Еще более показательна в этом отношении картина «Новоселье» (1937 [илл. 141]). Эта многофигурная жанровая композиция в интерьере отмечена осевой зеркальной симметрией (два окна) и в ней последовательно реализованы все виды двоичных изображений – передний и задний план, отражение в зеркале, симметрия сдвига в парных группах, семантическая осевая симметрия в парных представлениях мужчины и женщины, старика и младенца. Изображенные персонажи символически представляют суммарный жизненный цикл человека. Картины на стенах маркируют двоичность времени в плане противопоставления прошлого настоящему: бывших владельцев квартиры – носителей старой элитарной культуры – новому классу, представителям рабоче-крестьянского большинства. Мотив времени по-барочному эмблематично усилен и изображением стенных часов, отражающихся в зеркале. Следует заметить, что мотив часов вообще очень значим для Петрова-Водкина, что обнаруживает его причастность к глубинам европейской традиции. Так, на картине приблизительно того же времени «1919. Тревога» (1934) [илл. 142] стенные часы выступают в ряду наиболее значимых объектов[238]. Вся иконография картины «Новоселье» разворачивает тему бренности (она же полнота) существования, а композиция в целом прочитывается в фюнеральном коде. На последний недвусмысленно намекает и амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения: новоселье как переход в иной, загробный мир. В общем контексте семантики тризны может быть прочитана и представленное на полотне застолье: пустой стул и опрокинутый бокал, отсылающие к евангельскому мотиву Тайной Вечери в его хрестоматийных иконографических стереотипах (например, опрокинутый бокал может быть прочитано как цитата аналогичного фрагмента в росписи Сикстинской капеллы работы Микеланджело), то есть предощущению близящейся гибели, еще более убеждают в допустимости такой трактовки. Таким образом, мотив двоичности выступает в данном произведении как важнейший экзистенциал, будучи обращенным к погребальной риторике. Темы бренности существования и смерти на полотне Петрова-Водкина, развернутые на фоне архаичного концепта двоичности, в полной мере соответствуют топике двоичности у Платонова.
Илл. 142. К. Петров-Водкин. 1919. Тревога. Холст, масло. 1934. ГТГ.
Экзистенциальные смыслы двойственности, ее отнесенность к теме смерти и фюнеральной проблематике свойственны и Платонову. Двойственность манифестируется у Платонова разнообразно.
Глобальная онтология Платонова основана на выявлении антиномии мира, и ее описание характеризуется двоичностью инверсируемых сущностей, что порождает парадокс. Мифопоэтическая доминанта его поэтики обнаруживается в дуальности основных элементов космоса – жизнь/ смерть, земля/небо, верх/низ, дальнее/ближнее и т. п., указывающих на внутреннее родство писателя с архаической традицией. К ней же относится и фольклорное удвоение элементов нарративной структуры – композиционных блоков, персонажей, образов. Идеологическая проекция двойственности проявляется у писателя в комплексе манихейских идей, существующих в более или менее открытом виде[239]. К концепту двойственности может быть отнесен и евразийский план его произведений, о чем в свое время писала Е. Толстая-Сегал[240]. Наконец, в плане структуры повествования двойственностью можно считать и упоминавшуюся выше (когда речь шла о Платонове и Тышлере) нейтрализованность авторской точки зрения, представляющей амбивалентную позицию про и контра одновременно. Здесь же следует упомянуть и о характерном для Платонова уплотнении несобственно-прямой речи, на которой построена двойственность дискурса, синтезированного из наложения голоса автора на речь персонажа. Имеет место и излюбленная писателем композиционная двойственность. Повторный приход персонажа на сцену действия, то есть мотив возвращения, а также повторное возвращение являются постоянной составляющей платоновских сюжетов: вспомним, к примеру, рассказы «Семья Ивановых» (первоначально «Возвращение»), «Фро», «Река Потудань», повесть «Джан», роман «Котлован» и многие другие произведения мастера.
На уровне топики двойственность обнаруживается в мотиве двойничества действующих лиц, являющемся – согласно мировидению мастера – одним из следствий двойственности человеческой натуры в целом[241]. Главный принцип устройства человеческого естества – его духовно-телесная дуальность: «Но в человеке еще живет маленький зритель – он не участвует ни в поступках, ни в страдании – он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба – это видеть и быть свидетелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует». Ч 102; «За левым ухом у мальчика, заняв полголовы, вырос шар, наполненный горячим бурым гноем и кровью, и этот шар походил на вторую дикую голову ребенка, сосущую его изнемогающую жизнь. <…> – Что он видит сейчас в своем сознании? – спрашивал сам у себя Самбикин про больного. – Он видит сны, берегущие его от ужаса… Он видит двух своих матерей, моющих его в ванне, а это две сестры бреют его волосы. И он одного только боится: почему две матери?» СМ 28; и выше там же – два баллона в операционной, две сестры. Концепт двоичности обнаруживается также в двойственности персонажей и их аллюзивном удвоении, отсылающем к литературной традиции или являющемся авторской мистификацией. Так, Копенкин отсылает к гоголевскому капитану Копейкину, Соня Мандрова – к Сонечке Мармеладовой Достоевского, Фирсов – один из псевдонимов самого писателя (что по отношению к устоявшемуся псевдониму Платонов является удвоением имени автора). Концепт двоичности проявился в имени персонажа Дванов[242], который исследователями декодировался или как «два N» наподобие Акакия Акакиевича, или как парасимбиоз «два Ивана», маркирующий тему безотцовщины[243].
