Аналогичным образом сближение масштабов семантизировано и в плакатной по своей стилистике живописи А. Дейнеки: «Текстильщицы» (1927), «Оборона Петрограда» (1928), «Футболист» (1932), «Кто кого?» (1932) [илл. 127]. Однако и у далеких от плакатности мастеров проявляется характерное тяготение к сшибке масштабов. Так, еще в начале 20-х годов образ сакрализованной Вселенной претворился на полотне К. Юона «Новая планета» (1921) [илл. 128], значимо совмещение масштабов и в картине Б. Кустодиева «Большевик» (1920). А в конце десятилетия в произведениях А. Лабаса «Дирижабль и детдом» (1930) [илл. 129], «Дирижабль» (1931) и ряда других соединение крупных и мелких фигур как сближенных далеких стало уже характерным композиционным приемом: крупное близкое (дирижабль) выступало при этом как реализованная технологическая мечта, а мелкое далекое – восхищенная публика – описывало события в эпическом остранении. Таким образом, у Лабаса наметилось значимое переворачивание на 180° стереотипических установок (близкое как то, что раньше мыслилось далеким versus далекое как свое, телесно-близкое).
Илл. 129. А. Лабас. Дирижабль и детдом. 1930. Холст, масло. ГРМ.
На той же риторической фигуре оксюморона – соединении крайностей с замещением традиционных коннотаций в сближении разноудаленных масштабов – в значительной мере основана поэтика крестьянского цикла К. Малевича 1928–1932 годов. Например, на картине «Голова крестьянина» (ГРМ) крупная супрематическая голова переднего плана противопоставлена двухъярусному заднему плану с мелкими фигурками крестьян на поле, аэропланов в небе и крошечного силуэта церквей [илл. 130]. Это полотно композиционно является цитатой житийных икон, где лик святого дан крупным планом, а мелкие клейма с повествованием располагаются по бокам. Противопоставленность планов у Малевича, таким образом, имплицирует значение сакрализованного конвенционального пространства. Очевидно, это не только личный творческий ход – как гениальный художник Малевич угадал ведущую риторическую фигуру эпохи, наделяющую смыслом сакральности противопоставленность близкого и далекого, в рамках его «икон» переформулированной как крупное/ мелкое и главное/второстепенное.
Илл. 130. К. Малевич. Голова крестьянина. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Та же схема развернута у Малевича на полотнах 1928–1932 годов «Женщина с граблями» (ГТГ), «Жатва. Эскиз к картине» (ГРМ), «Крестьянин в поле» (ГРМ) и «Сложное предчувствие. Торс в Желтой рубахе» (ГРМ) [илл. 131, 77]. В этих произведениях идея дистопии передана самой противопоставленностью ближнего крупного плана, занятого фигурой крестьянина/крестьянки, с одной стороны, и дальнего плана с работницами в поле, полоской поезда на горизонте или зловещим силуэтом дома без окон – с другой. Мотив глухого дома («Сложное предчувствие») вполне очевидно отсылает к парадоксалистской «наполненной пустотности» «Черного квадрата», активизируя дополнительные измерения экзистенциального message’а, содержащегося в этой антиномии. Шагнувший от космической невесомости супрематизма к свинцовой контрастности планов, Малевич незадолго до своей кончины провиденциально обозначил грядущий трагический порог, бездну не только собственной жизни, но и жизни советской страны.
* * *
В плане социальных референций особенно интересен случай А. Тышлера. В конце 20-х – начале 30-х годов художник создает серию фигуративных произведений маслом, исполненных в почти монохромной оливково-фисташковой (византийской!) гамме. Имею в виду прежде всего полотна начала 30-х годов – «Танец с красным знаменем» (1932, ГТГ) и «Мать с ребенком на фоне города» (1928–1932), а также полотна из серии «Материнство», в частности, картину «Материнство» (1932). Композиции построены на соположении удаленного и ближнего планов, которое особенно акцентировано ввиду отсутствия срединного звена. Сюжет полотен можно воспринять как изобразительную параллель к произведениям А. Платонова – роману «Чевенгур» и повести «Котлован». Так, на картине «Танец с красным знаменем» собравшиеся в круг и преданные экстатической пляске под развевающимся красным флагом люди на первом плане воспринимаются как «прочие» из «Чевенгура». Ассоциация еще более усиливается тем, что на заднем плане помещены смутные очертания опустевшего города. На другом полотне нищенка с младенцем – своего рода Богородица «прочих» – представлена на фоне удаленных городских развалин. Акцентированность дистопической доминанты в противопоставлении ближнего и дальнего планов организует пространство как двухмерную сакральную плоскость. Это уже не «гротескное тело» исторического авангарда, это «экстатическое тело» исторического пограничья, если использовать понятия телесности, введенные В. Подорогой[233].
Илл. 131. К. Малевич. Женщина с граблями. 1928–1932. Холст, масло. ГТГ.
К названной группе произведений примыкает и «Качалка» – полотно 1925 года из триптиха «Дом отдыха» (серия «Сон в летнюю ночь») [илл. 132]. В этой картине также ясно выстроен разрыв планов – переднего с изображением основных персонажей (женщины в кресле-качалке и музыканта в окружении путти) и фона, обозначенного домом в форме пагоды с крошечными фигурками вокруг. Между тем в отличие от вышеупомянутых произведений здесь задана вертикальная доминанта, композиционно и сюжетно (путти-херувимы) акцентирующая сакрализованные смыслы происходящего. Вертикализм и контраст разных масштабов соединены и в одной из наиболее пронзительных вещей этого периода – полотне «Женщина и аэроплан» (1926) [илл. 133]. Телесное ближнее – женщина крупным планом – метафора земли – противопоставлено дальнему и мелкому по размерам, но значимому по существу как началу эфемерно-бестелесному, принадлежащему верху, небу, мечте. Голова заглядевшейся ввысь мечтательницы, тянущаяс я вверх на увитой шарфиком столпообразной шеи-спирали, кажется, того и гляди оторвется от тела, устремившись вслед за летающим чудом.
Илл. 132. А. Тышлер. Качалка из триптиха «Дом отдыха» (серия «Сон в летнюю ночь». 1925)
Илл. 133. А. Тышлер. Женщина и аэроплан. 1926. Холст, масло. Частн. собр., Москва.
Тема женской головы, в силу той или иной сюжетной мотивировки отчлененной от остального туловища, проходит сквозь все творчество Тышлера. В более позднее время, в 60–70-е годы, очевидно, в ходе дальнейшей разработки недовоплощенных идей конца 20-х – начала 30-х годов, эта тема получила яркое выражение в сериях «Балаганчик», «Архитектура», «День рождения», «Кару сель» [илл. 134]. Характерные для мастера метафоры голова-город, голова-корабль (преимущественно женская) содержат в себе образ идеального телесного верха, наделенного энергией отделиться от телесного низа. Голова-верх стремится заглянуть по ту сторону горизонта, в неведомую даль.
Поразительно совпадение такого рода образности с описанием картины в комнате Веры из повести А. Платонова «Джан»: «Картина изображала мечту, когда земля считалась плоской, а небо – близким. Там некий большой человек встал на землю, пробил головой отверстие в небесном куполе и высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность. И он настолько долго глядел в неизвестное, чуждое пространство, что забыл про свое остальное тело, оставшееся ниже обычного неба. На другой половине картины изображался тот же человек, но в другом положении. Туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло, а отсохшая голова скатилась на тот свет – по наружной поверхности неба, похожего на жестяной таз, – голова искателя новой бесконечности, где действительно нет конца и откуда нет возвращения на скудное, плоское место земли» (Д 380). В сравнении с общетипологическим родством, улавливающимся между упоминавшимися выше пейзажами Тышлера и платоновским «Чевенгуром», тут налицо чуть ли не прямое цитирование словом изобразительного ряда. Примечательно глубинное сходство всего набора элементов оксюморонной нарративной конструкции – близкое небо, голова, пробивающая небесный купол, оторванная от тела голова, голова и небо, сближенность как снижение образа небо=жестяной таз, бесконечность versus земля. Фокус пересечения живописи Тышлера и описания, очевидно, вымышленной картины у Платонова – мотив близкое далекое.
Илл. 134. А. Тышлер. Карусель. Из серии «Карусель». 1973–1975. Холст, масло. ГМИИ.
Илл. 135. А. Тышлер. Цветодинамическое напряжение в пространстве. 1924. Холст, масло. Частн. собр. Москва.
