Несомненно, исторический контекст во многом повлиял на развитие музыки: противопоставление доминанты, традиционно игравшей особую роль в тональной музыке, и звуковой демократии пантональности говорит о появлении нового взгляда на звуковысотную иерархию. Как тут не заметить взаимосвязи с историей? На мой взгляд, подобные тенденции выходят за рамки языка и внутренних правил сложившейся музыкальной действительности. Они складываются под воздействием в том числе и внешних факторов – социальных, политических и философских веяний. Например, падение тоталитарных режимов во второй половине двадцатого века привело к стремительной музыкальной эволюции, качественному скачку в развитии других искусств и наук, к появлению новой терминологии, теорий и гипотез.
Конечно, мы не первые, кто отметил, что музыка и общество взаимосвязаны. К примеру, Моцарт творил в более стабильных, по крайней мере c точки зрения языка, условиях, чем современные композиторы. Вот что он пишет отцу двадцать восьмого декабря тысяча семьсот восемьдесят второго года по поводу серии концертов для фортепиано с оркестром – Концерт фа мажор К. 413, Концерт ля мажор К. 414, Концерт до мажор К. 415: «Концерты представляют собой нечто среднее: они не трудны, однако и не легки. Они прямо-таки блистательны, приятны на слух. Но разумеется, до пустышки они не опускаются. Кое-где только знатоки получат от них удовольствие. Но так, что дилетанты тоже окажутся довольны, хотя и не будут знать, почему»[50].
Музыка Моцарта сочинялась и исполнялась для аристократии и буржуазии. Его музыка ласкает слух, подобно журчанию воды, и лишь при взгляде на партитуру понимаешь всю ее структурную сложность[51]. Внутренняя четкость, логика музыки Моцарта сразу говорит нам о рационализме, охватившем всю Европу эпохи Просвещения. Расслабленно откинувшись в кресле, Моцарт с лукавой усмешкой наблюдает за действительностью, которая по крайней мере с виду подчиняется понятным законам, а значит, по сути своей – представление, спектакль. Композитору не о чем беспокоиться, ведь у него в рукаве главный козырь – рациональное мышление. Вспомним оперу «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» – в ней все двойственно, все выворачивается наизнанку, это спектакль в спектакле, искусно разыгранная буффонада.
Когда пришло время Великой французской революции, Бетховен задумался о связи человека и истории и задался вопросом: подвластна ли история человеку или, напротив, она определяет человеческую судьбу? Я ли творец своей судьбы или же мою личность формируют история и предопределение?
Для Бетховена, который дал толчок к разрушению чистой сонатной формы, да и не только ее, и привнес в музыку столько свободы и фантазии, этот вопрос навсегда остался неразрешенным.
Подобно историческим романам, произведения в жанре оперы, так называемые «Grand opéra», тоже затрагивают эту проблему. Они поднимают вопрос о том, главенствует ли личность над историей или же история преобладает над личностью. Нередко оперы повествуют о судьбах влюбленных, которых разлучают события исторического масштаба.
В этой связи стоит упомянуть о романе Мандзони «Обрученные», действие которого разворачивается на фоне гражданских восстаний, голода и чумы. Тема любви и смерти, Средневековье и древнегреческий театр легли в основу романтизма, высшим этапом которого стало творчество Вагнера. Вагнер создал новый музыкальный и театральный язык, способный выразить подсознательные импульсы человека и его внутренние порывы. В работах Вагнера сохраняются некоторые функции гармонии, однако он пользуется ими лишь для того, чтобы создать ощущение изменчивости и двойственности, и тем самым добиться в музыке сходства с иррациональным, выделить его.
При помощи мелодического хроматизма и полутонов, которые могут выражать как угнетение человека, так и его чувства и порывы, Вагнер преодолевает гармоническую вертикаль, то есть аккордику, нарушая негласный общественный договор и разрывая рамки рационального сознания. Ранее упомянутая функциональность присутствует и отсутствует в одно и то же время.
Как и полифонический роман Достоевского, вагнеровский гезамкунстверк[52] предполагает отсутствие единой реальности и множественность равнозначных взглядов на мир.
Между тем в Европе приобретают все большее распространение идеи Фрейда. Вскоре Энштейн публикует теорию относительности. К тому времени Ницше уже провозгласил смерть Бога, а прежде незыблемые моральные законы стали относительными. Чувствуется, что не за горами конец эпохи. Последнее тоскливое дыхание декадентской европейской культуры, которую вот-вот раздавит неуклонно надвигающееся будущее, ощущается сначала в музыке Малера и произведениях Томаса Манна, творчество которых, на мой взгляд, объединяет все та же парадоксальная меланхолия, а уже гораздо позже в ряде фильмов Леоне, Бертолуччи, Пазолини и других режиссеров. Говоря в общем и целом, двадцатому веку в принципе характерны противоречия, и это отражается в затрагиваемой проблематике.
(Несколько минут Эннио молчит, погрузившись в свои мысли.)
Во время учебы я замечал, как резко менялись тенденции в искусстве при смене эпох. Например, если музыка эпохи романтизма утверждала самоценность духовной жизни и движений сердца, то искусство двадцатого века тяготело к науке и исследовало логические, структурные и математические критерии, что привело к небывалому усложнению музыкальных правил, немыслимому прежде разнообразию. Разница в мировоззрении повлекла за собой творческие искания и обусловила эволюцию музыкального, научного и творческого языков. Топливом для непрестанных исследований и развития служил технологический прогресс. Отдельные достижения в науке и искусстве взаимосвязаны и оказывают непосредственное влияние на нашу культуру. Словом, я верю, что на протяжении истории прогресс естественным образом сказывался на всех аспектах искусства.
– В твоем мировидении ощущается налет позитивизма. Ты рассматриваешь человеческую деятельность, а значит, и музыку, и прочие выразительные средства как организмы, которые эволюционируют, чтобы выжить. Таким образом, человек во всех своих проявлениях стремится к жизни, поиску и познанию, а также к неотделимому от постоянного развития становлению личности.
– Человечество ищет ответы на неразрешимые загадки бытия – ответы, которые будут вечно меняться и ускользать. Стоит найти ключ к одной потайной двери, как оказываешься на пороге бесконечной анфилады закрытых комнат. Чтобы найти собственный путь и познать себя, нужно испить чашу жизни до дна.
– Исходя из вышесказанного, разница между первым криком нашего предка Хомо Музикус и смыслом музыкального творчества современного композитора невелика. Несмотря на огромный путь, который проделала музыка с доисторических времен, за творчеством стоит все то же стремление к единению и общению с собой и другими. Некоторые авангардисты бежали от страха одиночества и поисков Бога, обратившись к логике и математике, однако как ни парадоксально, но становились лишь более одинокими.
Если эта гипотеза верна, то от разобщенности мы пришли к единению с собой: теперь мы исследуем не внешний, а внутренний мир, рефлексируем и стремимся понять разные грани своего «я», их взаимодействие и связь с окружающей действительностью.
– Это очень интересная точка зрения. Остановившись на возможных причинах происхождения столь захватывающего и в то же время загадочного явления, как музыка, мы предполагаем, что функция «крика, что стал песней» – это коммуникация и утверждение себя в полном опасностей мире. Предназначение музыки определено человеком еще на заре цивилизации и является следствием его основных потребностей, а потому, вопреки ожиданиям многих оно не изменилось и сегодня. Я часто называл некоторую, прежде всего концертную музыку, в том числе и собственного сочинения, «звучащей скульптурой». Думаю, слово «скульптура» довольно точно передает смысл моего музыкального замысла: слух воспринимает тембры и звуки, сочиненные композитором, точно так же, как ладонь ощущает поверхность камня. Ухо воспринимает звуковой материал аналогично осязательным ощущениям от прикосновения к скале или мраморной глыбе. Я прошу, не слушайте так, как привыкли. Почувствуйте звук, как если бы у него была форма, как будто вы любуетесь скульптурой.
