Рено, конечно, тоже участвовал в этих пирушках. Актеру-барду, неистощимому и добродушному, когда говорит о своих партнерах, запомнились вечера, собиравшие за одним столом трех звезд этих масштабных съемок: «Когда мы собирались за пантагрюэлевскими ужинами в красивом доме, предоставленном в их распоряжение продюсерами, то часами говорили обо всем — о политике, о жизни, о любви, о смерти, но в основном о жратве и вине. Я подначивал его по поводу дрянного “Шато де Тинье” (хотя купил у него двадцать пять ящиков), которое нравится только Карме да ему самому, он обжирался как удав, говорил, точно играл, и издавал под столом рулады, которые меня возмущали и смешили <…>. Депардьё и Карме любили друг друга беззаветно, их отношения были проникнуты дружбой, согласием, братством, они напоминали мне двух крестьян себе на уме из романа Рене Фалле[61]. Жерар был очень предупредителен к Жану, который, будучи уже немолод, мучился от ожидания, от холода, от слишком властного поведения режиссера и, надо признать, от размаха и сложности проекта».
Слишком амбициозный проект для чересчур требовательного режиссера? Стоит ли отнести Берри к категории «чудовищ» наподобие Дюрас или Пиала? Депардьё так и заявил со свойственной ему откровенностью, что, впрочем, не помешало ему прекрасно ладить с двумя последними. Привычка? Восхищение? Во всяком случае, он точно так же относился к громогласному Берри, распознав в нем подлинного художника с обостренным чувственным восприятием. Рено полностью разделял его мнение: «Берри просто прелесть, он уважительно относится к людям, но иногда — во всяком случае, на этих съемках — его так заносит из-за его воодушевления, одержимости, желания сделать хорошо, что он начинает нервничать и кричать на всех подряд, а через пять минут трогательно признается вам в любви. Он искренне сопереживал массовке — сотням людей, почти сплошь бывшим шахтерам. Рекламируя картину, он говорил о них: “Они — хор фильма”. Помогал им материально, финансировал ради них экономические проекты в регионе, в которых я, разумеется, участвовал, продолжал видаться с ними через годы после съемок… Хотелось бы мне каждый день встречать таких “чудовищ”! Его сердце не смогло бы вместить больше — оно бы разорвалось! Конечно, это настоящий художник. А главное — настоящий киномагнат, как некоторые гиганты американского кино — Элиа Кэзан, Сесил Блаунт де Миль… он способен вложить в фильм всё свое состояние, всю свою жизнь. Заставляет “пахать” тысячи людей, поднимает грандиозные проекты, приводит в действие киноиндустрию, как никто другой. А когда закончит работу, когда фильм осчастливит, взволнует миллионы зрителей (не всегда, но часто), он усядется перед “Покрывалом на поверхности” Роберта Раймана и часами будет наслаждаться мощью эмоций, которые от него исходят. Это великий режиссер, настоящий продюсер и огромный человечище. Я так его люблю, что смог бы даже снова у него сниматься! (Смеется.)».
Берри неоднократно повторял, что снимает «Жерминаль» не из расчета, а по долгу — в память о своем отце Хирше Лангманне, скорняке-коммунисте из Сантье: «В материальном плане я переметнулся на “другую сторону баррикад”, но мое сердце все еще бьется в такт с его сердцем. Когда я читаю “Жерминаль”, когда я думаю о “Жерминале”, я стою рядом со своим отцом, рядом с горняками, которые вопят от голода. Мне кажется, что в другой жизни мне хотелось бы быть Этьеном Лантье». И в этом он не одинок: «Дед Рено спускался в шахту. Отец Жерара Депардьё был рабочим. Мать Миу-Миу была цветочницей, а ее отец — активистом. На этих терриконах скрестилось множество воспоминаний, о которых мы никогда не говорили».
Без сомнения, режиссер говорил искренне, но не была ли сама эта искренность гарантией успеха у критиков? Тогда как одни называли «Жерминаль» мощным произведением, сотканным «из копоти и слез», другие, напротив, были разочарованы тем, что киноэпопея, которую Берри посвятил всему человечеству, слишком близка к тексту Золя. А еще, как это ни парадоксально, были недовольные ее красотой, «…красотой небес, декораций, освещения, тарелок вермишелевого супа с грязью (в шахтерских поселках сначала ужинают, а потом моются), диалогов, написанных строго по священному тексту Золя», — перечисляет журнал «Экспресс». Слишком красивое кино? «Ничуть!» — возражает «Либерасьон». А писательница Франсуаза Жиру заявила, что на парижское избранное общество обрушилось новое табу: «Запрещено говорить вслух, что “Жерминаль” — тяжелая, громоздкая и нудная машина, даже если ты так думаешь. Стоит так написать — и ты уже прихвостень правых и душитель французского кино. Видно, только в это и вложил Клод Берри свой великий талант».
По понятным причинам «Юманите» не позволила себе никаких насмешек по поводу фильма, в буквальном смысле слова куря фимиам его постановщику: «Ясно, что тут Берри из кожи вон лез, в некотором смысле вытягивал себя за волосы, чтобы подняться до достойного отображения романа Золя. В каждой мелочи — в декорациях, костюмах, освещении — видна похвальная дотошность, старание верно отобразить уничтоженный мир, воссоздать его для получения наибольшей достоверности. Это, безусловно, высшая степень “натурализма”, придуманного именно Золя».
Газета «Монд» объясняла успех экранизации прежде всего уважительным отношением режиссера к духу произведения: «Сосредоточив свое внимание на семействе Маэ, Клод Берри представил еще более драматическую, более волнующую трактовку романа. Жан Карме в роли Бонмора, Жерар Депардьё в роли Маэ — покорной овцы, превращающейся в свирепого зверя, актеры, играющие его детей, и Жюдит Анри в роли Катрин берут нас за сердце. <…> Перед глазами надолго остается клеть с угольщиками, которых как будто поглощает земля — зловещая отверстая пасть, — чтобы затем выплюнуть их обратно, выбившихся из сил, черных и будто обезображенных. Вот он, Золя, его насущная потребность в справедливости и общественном прогрессе, его призыв защищать достоинство человека. И таким же образом произведение Клода Берри становится современным фильмом, смелым и нужным». Во всяком случае, достаточно смелым, чтобы привлечь в кинозалы больше шести миллионов зрителей.
Глава одиннадцатая
Между ангелом и бесом
Только он! «“Простая формальность” была написана для Жерара Депардьё и ни для кого другого!» — без устали повторял осенью 1993 года Джузеппе Торнаторе в Риме и Париже, подыскивая финансовых партнеров для съемок фильма. Кое-кто уже принял приглашение: продюсеры Жан-Луи Ливи и Александр Мнушкин, опекавшие итальянского режиссера со времен «Кинотеатра “Парадиз”». «Такая встреча, такая задача, история человека, расследующего собственную жизнь, — от такого грех отказываться», — уговаривал Ливи Депардьё, который, в конце концов, согласился. Ливи сразу же заручился согласием и Паскаля Киньяра, которому предстояло написать диалоги. Они хорошо знали друг друга. Киньяр уже работал над диалогами в фильме Алена Корно «Все утра мира» 1991 года, в котором, под аккомпанемент музыки барокко, на экране появились два Депардьё — отец и сын[62].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
