Понтонный мост, с песчаных берегов вырастающий в необъятную ширину реки Невы, впервые раскрыл передо мной всю прелесть этого увлечения, никогда меня уже не покидавшего!»[1]
Надеюсь, что читатель не осудит за столь пространственную цитату. Разве не стихотворение в прозе прочли мы только что, а ведь это всего-навсего отрывок из теоретического труда Эйзенштейна «Неравнодушная природа». Отрывок дает нам представление о стиле автора. Воспоминание о конкретном событии мизансценировано, дано в ритме и раскадровке, напоминающей построение кульминационного эпизода «Броненосца «Потемкин». Секундомер в этом отрывке и манометр в машинном отделении броненосца выполняли одну и туже функцию - они, как учащающееся сердцебиение, фиксировали нарастание ритма действия до критической точки, сулящей взрыв или переход в противоположное состояние. До самого последнего момента равновесие не предопределено, и этот прием экстаза, прием «выхода из себя» проявлен в обоих случаях с одной и той же задачей. Конечно, дело не только в «приеме», мы видим здесь и совпадение «взгляда». Взгляда на историю и роль в переломные моменты ее развития народных масс.
Как и в этом отрывке, в «Потемкине» в момент кульминации тоже возникает мост: он перекидывается от массы на берегу Одессы к палубе восставших матросов броненосца, и это единство держит равновесие картины.
Антитезой этому возникает в картинах Эйзенштейна образ хаоса, механической силы рока, которая препятствует объединению людей и выходу их к цели.
О том, как возникла и залегла в его сознании эта тема, художник оставил нам не менее внушительное свидетельство, которое мы тоже должны вычленить (на сей раз из его мемуаров) полностью:
«…Когда-то я себя спрашивал, что самое страшное?
И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 325-326.
Количество путей неисчислимо.
Количество товарных составов на них… еще более неисчислимо. Вероятно, так не говорят. Но количество их именно таково. Гигантская пробка, в которую зажаты эти темно-красные змеи, рвущиеся вслед наступающим армиям.
Пока что они притихли у Смоленска, но ежеминутно готовы потоками ринуться дальше.
Товарные поезда, как необъятные киты, лежат в заводи холодных рельсов запасных путей Смоленска.
Гляньте на их спины с тонкого мостика, переброшенного через их ширину.
Длина их вправо или влево скроется вдали и сольется с пылью отдаленных разъездов, ушедших во тьму.
Так, сливаясь со мглой, исчезают без конца огни Лос-Анджелеса (города в 90 километров длины), когда, кружась, спускается самолет. Пронзительно, болят барабанные перепонки, стучат виски…
Так же стучат виски, когда стараешься охватить это ночное марево чешуйчатых спин эшелонов. В темноте они движутся взад и вперед.
Забавно и хрипло играют в темноте рожки стрелочников.
Не они ли навели меня на мысль о ночных дальних свиристелках в ночной сцене, в канун Ледового побоища в «Невском»?
Не менее необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все же подвижных чудовищ, когда снизу между рельсами и под колесами их пробираешься в поисках своей теплушки.
Я живу в двадцатом году в теплушке на путях.
Хотя работаю и в управлении фронта, но город Смоленск так перенаселен, что часть из нас продолжает обитать в теплушках.
Со стуком из темноты перескальзывают плотно зажатые двери-теплушки. Или проносятся линией пунктира, какой чертят эти пути на картах, бледные прямоугольники раскрытых вагонов порожняка.
Стучат молотки по осям, как в кошмарах Анны Карениной.
И в темноте хрипят рожки.
И, мерно привскакивая, как в страшном танце, переводятся стрелки.
Красный цвет меняется на зеленый.
Зеленый - обратно в красный… Но самое страшное не это.
Не ночные часы поисков своего вагона вдоль километров молчаливых вагонов, не страшная жара раскаленных крыш под полуденным солнцем, когда лежишь больной…
Но хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десятки вагонов длиной, хвост эшелона, который, пятясь назад, тупой мордой последнего вагона движется на вас.
Мерцает красный «тыльный» фонарик одиноким невидящим глазом.
Ничто его не остановит.
Ничто не может его удержать.
Далеко на другом конце - машинист.
И с его места он ничего не видит,
Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказаться на его пути.
Но ничего не остановит медленного движения красного неморгающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона, носом своим въедающегося в сумерки…
Сколько раз в часы блуждания моих по путям, так предательски еле-еле постукивая, как бы подкрадываясь, из темноты в темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли ночные чудовища эшелонов.
По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход перекочевал ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими сапогами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках спотыкающегося Владимира Старицкого,
Из фильма в фильм кочует этот образ ночного Эшелона, ставший символом рока»[1].
И снова стихотворение в прозе. Но на сей раз не под названием «Мост», а на другую, противоположную тему - «Рок».
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 466 - 467.
Рок - это «страшно», это «тупик». Он возникает не только в картинах, упомянутых самим Эйзенштейном, - в «Потемкине», в «Невском», в «Грозном», - но и в «Стачке», и в «Октябре», и «Старом и новом»: он присутствовал и в картинах, которые режиссеру не удалось завершить, - в «Бежине луге» и в «Мексике».
Страшное имеет не только конкретно-историческое содержание, страшное - чувственно, оно имеет цвет («красный неморгающий глаз»), имеет звук («предательское постукивание»), то есть страшное живет не только в социальном опыте, но и в подсознании; связь между ними обнаруживается в моменты прорыва черно-белого экрана в цвет, немого экрана в звук. Контрапункт, о котором немало написано в связи с творчеством Эйзенштейна, есть в своей глубокой основе столкновение двух разных постоянно слившихся в его картинах тем - «Мост» и «Рок».
Абсолютизируй художник любую из этих двух тем, он не стал был для нас тем, кем теперь является. В «ином случае он не избежал бы прямолинейного эпоса, не имеющего выхода, даже потенциального, в трагедию. В другом оказался бы в сумеречных тупиках подсознания.
Движение в глубь истории было для Эйзенштейна движением в глубь сознания; поиски способа выражения связи истории и сознания он называл грунд-проблем - она стала главной проблемой его творчества, его страстью.
Важнейшим моментом здесь оказались поиски путей сопряжения изображения и звука. Его интересовала зрительная сторона музыки. Здесь он выходил в сферу чувственного мышления и чувственных основ формы.
Иногда ошибки Эйзенштейна на пути этих поисков, дерзкие опыты предвзято рассматривались как изначальное предпочтение формы… содержанию. «Звукозрительный образ, - отбивался он от обвинений в формализме, - есть крайний предел самораскрытия вовне основной темы и идеи творения…»[1].
Когда он хотел в «Потемкине» показать «технику революционного восстания»[2], он имел в виду хронику чувств восстания.
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 509.
[2] Там же - С. 212.
Зритель физически ощущает неизбежность взрыва - отсюда поразительное воздействие картины на людей самого различного социального опыта.
Понятие хроники не следует сужать до значения стилистики; хроника была методом Эйзенштейна, она в равной степени относится и к «Грозному» - здесь событие тоже рассматривается в настоящем времени, через людей и предметы.
Грозного мы видим впервые в момент облачения - сначала он в белой сорочке, потом на нем постепенно появляются роскошные знаки самодержавной власти - на наших глазах человек становится царем.
Точно так же в «Мексике»: герой, поворачиваясь, накручивает на себя перед корридой длиннейший пояс, и юноша становится тореадором.
Люди, предметы неделимы, они часть одной и той же натуры - животно-ощущаемой формы. Вспомним замечание Эйзенштейна: цвет - не окраска предмета, цвет - предмет. Теперь нам яснее смысл этих слов. Форма - не оболочка предмета, а ее чувственное выражение. И если две темы - мост и рок - стали личными темами Эйзенштейна, то они находят у него и личностное выражение - в чувственной вещности и монументальности барокко.
В эйзенштейноведении связь стиля режиссера с приемами барокко, по существу, не освещена, а между тем у самого Эйзенштейна находим на сей счет указания совершенно определенного свойства. Так, в его мексиканских записках говорится:
