«…При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.
Простота монументальности и безудержность барокко - в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…
Двойственность этих симпатий повторяется вновь в одновременном увлечении белизны костюма пеона - костюма, который и цветом и проявленностью силуэта кажется первым шагом - tabula ras'oftl - костюма вообще.
[1] Tabula rasa - чистая доска [лат.).
И рядом перенагруженные золотым шитьем скульптурности золотых и серебряных барельефов, горящих поверх синего, зеленого, оранжевого и вишневого атласа из-под черных шапочек героев участников корриды.
Перенагруженность, перекликающаяся с обилием мантонов [1] и мантилий их поклонниц из черных и белых кружев, высоких испанских гребней, вееров, горящих, переливающихся и сверкающих по воскресеньям под палящим зноем на ступенчатых уступах зрительских мест вокруг арен «крови и песка».
И те и другие были мне дороги и близки.
И тем и другим я был созвучен.
И те и другие казались мне созвучными мне.
И в массе тех и других я одинаково жадно вгрызался объективами несравненной кинокамеры Эдуарда Тиссэ»[2].
Конечно, столь сильное увлечение приемами барокко объясняет и «перегруженность», которую мы встречаем иногда в картинах Эйзенштейна, в частности в «Октябре», - особенно в интерьерах Зимнего дворца. Правда, здесь прием используется как бы в ироническом плане: в ночной смене дружинниц из «бабьего батальона», расположившихся в апартаментах императрицы, заполненных изысканными предметами роскоши, и в сцене «восхождения» Керенского по парадной лестнице, лестнице, созданной Растрелли именно в стиле барокко, «восхождение» переходит в кадр с изображением чванливого павлина, как бы олицетворяющего Керенского.
[1] Большой платок, шаль (исп.).
[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 442.
Здесь возникает проблема, выходящая за пределы киноведения, а вернее, возникающая на стыке киноведения и общего искусствознания. История кино как бы начинается в других искусствах, в противном случае о каком барокко в киноискусстве могла бы идти речь, если стиль этот относится к искусству и литературе ряда европейских стран XVI-XVII веков. С наступлением классицизма барокко суждено было стать уже чисто историческим явлением, но вдруг оно обретает новую жизнь в кино - сначала в творчестве Эйзенштейна, потом - Феллини. Именно в кино, искусстве XX века, мы ощутили пластический смысл самого понятия «барокко» (португальское Barocco), что буквально означает «жемчужина неправильной формы». Если при этом иметь в виду, что барокко - это прежде всего монументальный стиль, то разве не ясно, почему именно Эйзенштейн и Феллини прибегли к «неправильной форме», - разве не они нарушили в монументальной картине золотое сечение, хотя и помнят о нем, - они сдвинули его в сторону действительности: у Эйзенштейна в «Потемкине» родовой эпос сопряжен с хроникой; у Феллини в «Сладкой жизни» миф - со скандальной хроникой газеты. Это смешение дает бурную реакцию, у каждого «неистовство барокко» проявляется по-своему.
Как я уже заметил, о тяготении Эйзенштейна к барокко засвидетельствовал он сам; художник взглянул на себя глазами теоретика.
О Феллини писала по этому поводу Женьева Ажель в книге «Дороги Феллини» (1956), заметившая, что в фильмах итальянского мастера классическая уравновешенность взрывается зарядом барочного стиля. Сотрудник Феллини, Брунелло Ронди, называет талант Феллини «барочным». Альберто Моравиа писал о «барочности видения» Феллини, - он замечает, что у Феллини, «барокко восходит к гротеску», а беседу с ним публикует под названием «Феллини барочный». По мнению советского исследователя творчества Феллини Т. Бачелис, стиль барокко у него является выражением «сдвинутого с места мира». Далее мысль поясняется так: «Связи распались, и лавины барокко с грохотом низверглись вниз, ломая прежнюю структуру, упраздняя гармонию». Критик замечает у Феллини несвойственное стилю барокко тяготение к гармонии, предощущение ее близости и в связи с этим замечает:
[1] Бачелис Т. Феллини.- М.: Наука, 1972.- С. 372.
«Игра метаморфоз и контрастов, характерная для барокко, получает у Феллини совершенно новый смысл. Она становится самоценной, ибо в ней видится великий акт освобождения человека в творческом процессе. То, что для барочных мастеров XVII века было лишь обертоном, выступает у Феллини как одна из главных и принципиальнейших идей. Для него творчество - это обновление человеческой личности, высвобождение «ее из-под власти социальных или религиозных предубеждений, из-под гнета моральных трафаретов; избавление ее от тягости безыдеальной жизни»[1].
Последнее можно целиком отнести и к Эйзенштейну, с его предощущением гармонии («Мост») в результате пережитого страха («Рок»).
Актерам психологической школы, с их бытовой правдой, было неуютно в композициях Эйзенштейна.
[1] Сведения о том, как снималась указанная сцена «Бежина луга», автор почерпнул из состоявшейся 6 августа 1982 года беседы с Ф.Л. Левшиной, бывшей ассистенткой режиссера и супругой А.И. Левшина, соратника Эйзенштейна.
Впервые написал об этом Николай Черкасов в «Записках актера» - в определенное время это считалось наветом, то есть чуть ли не отголоском былых проработок Эйзенштейна. А между тем это важное замечание артиста, оно помогает нам лучше понять режиссерский стиль. В «Невском» и в «Грозном» Черкасов не мог играть так, как он играл, например, в «Депутате Балтики», романная форма которого близка природе психологической трактовки человеческого образа. В эпическом кино мизансцена не подчиняется актерскому самочувствию, она может быть и самодовлеющей, она сама имеет самочувствие. Следует обратить внимание, как в «Грозном» актеры разных, а подчас и противоположных школ (Черкасов, Целиковская, Названов, Жаров, Бирман, Кузнецов, Бучма, Кадочников, Балашов) в кадре никогда не противоречат ни друг другу, ни стилю кадра. Нет, не логикой кадра насилует режиссер чувство актера, - камера Тиссэ уравнивает людей и предметы в композиции, которая сама человечна. Это только кажется, что Эйзенштейн, творя, больше тратил разума, нежели сердца. Сама жизнь его подтвердила обратное: он умер в пятидесятилетнем возрасте, и если сердце его было истрачено больше меры (казалось, оно принадлежит семидесятипятилетнему человеку), то могучий мозг его словно был в начале жизни человека, на пороге двадцатилетия. На съемках «Бежина луга» (сцена убийства Степка), после того как раздался выстрел, мальчик, сделав несколько шагов во ржи, рухнул, режиссер, подав команду «стоп!», разрыдался. Художник прощался со своим героем. И если такого рода переживание оставалось за кадром, это не значит, что его не было вообще, - в кадре оно приобретает эпическое достоинство [1].
Стиль - личностное выражение времени.
Эйзенштейн родился в 1898 году, то есть на самом исходе XIX века, а творил в веке двадцатом, который решал проблемы, выдвинутые в предыдущем столетии. Социальные противоречия века разрешались массами, вышедшими на историческую арену. Эйзенштейн нашел способ изображения массы в решающие, поворотные моменты истории. Матросов он показывает в момент восстания; Ленина - в момент Октябрьского переворота; крестьянство - в момент столкновения старого и нового (фильм начинается сценой, где крестьяне-братья, деля имущество, распиливают избу). Образ раскалывающегося, разъятого мира возникает последовательно во всех его картинах, от «Стачки» до «Ивана Грозного».
Проникая в самую глубину противоречий человеческого общества, заглядывая в тайну мира разъятого, он не эстетизирует ужас разрушения, - его интересуют секреты, причины, связи возникновения нового единства. Наступает новый этап в развитии не только искусства, но и культуры в целом, когда критика распада, срывания всех и всяческих масок, отчаяние выводят художника из состояния разделенности и делают участником борьбы за новое равновесие. Равновесие это диалектично, оно не конец развития, а выход в новое состояние, равновесие это - момент, момент истины. Здесь источник эпического размаха полифонизма, сила которого сравнима с мощью Баха, перед которым Эйзенштейн преклонялся и которого считал своим учителем. В картинах Эйзенштейна клубится время, в них резонируют и его личные драмы. Революция ворвалась и в его семью, расколола: отец оказался в белой армии, сын - в красной. Навсегда отложился в его сознании и конфликт с матерью; характер ее отзовется в образе княгини Евфросиньи Старицкой («Иван Грозный») и больше всего - в трагической сцене, когда обезумевшая Старицкая причитает над сыном Владимиром, которого любила и сама была причиной его гибели.
Эйзенштейн мог стать инженером, художником, писателем, искусствоведом, педагогом - в каждой из этих областей осталось после него незаурядное наследство, - но стал он именно кинорежиссером, потому что в самой этой профессии как нигде выражается объединяющая способность творца. Я имею сейчас в виду не организаторскую сторону этой работы, а ту объединяющую способность творчества, которая связана с синтетическим искусством кино. Сама по себе режиссура есть полифонизм в творчестве; конечно, это касается любого режиссера, - Эйзенштейн довел это до высот творчества: по-новому открылась не только эта профессия, но природа самого искусства кино.
