Ни одна из попыток так называемого нового урбанизма возродить традиционную городскую среду не увенчалась успехом, поскольку даунтаун, то есть городской торговый центр, не может в наше время выжить в малом городке. Селебрейшн это исключение: здесь все выглядит как доподлинный даунтаун 50-х годов с той, впрочем, особенностью, что здесь на классической Мейн-стрит здание банка проектировал Роберт Вентури, ратушу – Филипп Джонсон, почту – Майкл Грейвз, а кинотеатр – Цезар Пелли. Улица, спроектированная проектной фирмой «Стерн и Робертсон», обустроена кованым ажурным железом в стиле Нового Орлеана, засажена пальмами, однако результирующий эффект не лишен комизма.
Грейвз превратил здание почты в «картонный» цилиндр, на который надета шляпа, ратуша Джонсона являет собой лес белых колонн, кинотеатр Пелли выстреливает в небо два шпиля наподобие портала готического собора, и все это на фоне меланжа из «исторических» деталей в стиле известного Вильямсбурга. Все это странноватое продолжение эстетики Диснейленда в реальное обитаемое пространство стало возможным только потому, что корпорация могла тогда позволить себе сначала выстроить даун-таун, затем субсидировать арендаторов магазинов и ресторанов, наконец, рекламировать Селебрейшн настолько, что поток туристов до некоторой степени поддерживает и эти магазины, и эти рестораны. Местная школа, в значительной степени финансируемая корпорацией, окончательно фиксирует действительный статус места – типический company-town, какие создавались повсеместно до конца 1960-х годов, но сформированный тридцатью годами позже.
Благодаря финансовой мощи и упорству, корпорация Диснея сумела создать локальный центр искривления гравитационного поля современной городской структуры США, коммерческая логика которой делает существование даунтауна в стиле Селебрейшн немыслимым в условиях, когда в самой дешевой части городка на гектар территории приходится 10 односемейных домов. Напряжение в Селебрейшн нарастает: между жителями и торговцами, поскольку торговцы ориентируются на туристов; между торговцами и корпорацией, поскольку удержать бизнес непросто даже при поддержке хозяина городка. При этом корпорация не пошла на то, чтобы разместить свой офис в даунтауне, что означало бы отход от принципа овеществленной иллюзии, так что крупные здания офиса Disney Imagineering, выполненные в стилистике домика из анимационного фильма (архитектором был Альдо Росси), далеко отодвинуты от города.
Как в своих парках, корпорация сохраняет полноту контроля над движениями «своих» жителей, которые тем самым до некоторой степени уподоблены детям: жесткие правила, согласие принять которые подписывается вместе с контрактом на покупку дома с участком, не оставляют обитателям Селебрейшн никакого шанса на самопроявление, вплоть до запрета на занавеси сочных цветов в окнах их собственных домов. Следует, впрочем, заметить, что большинству горожан нравится жить в Селебрейшн, где дети могут идти в школу, а не ехать. Они предпочитают псевдостарый городок подлинно старым, вроде близкого Киссими, где недвижимость дешевле в два и более раз. Однако жить в иллюзии непросто: категорически не получается совместить планировочную форму традиционного городка и надобность иметь гараж на два автомобиля при каждом доме, узость переулков и необходимость развернуть современную пожарную машину или мусоровоз. Создать локальную девиацию относительно господствующего тренда стало возможным при значительных специальных затратах, но удержать ее будет сложно, тем более теперь, когда дела корпорации пошатнулись и она начинает отказываться от многого шаг за шагом.
Уолт Дисней, разумеется, не ставил задачей изменить направленность мирового дизайна. Он упорно строил свой замкнутый мирок, вопреки скептикам строил команду, способную выполнить его замысел. В результате миру была продемонстрирована цельная дизайн-политика – первый качественный рывок в дизайне, сделанный американцами после ар-деко 1920-х и «обтекаемого» стиля 1930-х годов. Он и остался бы сугубо американским явлением, ведь провал европейского Диснейленда под Парижем более чем выразителен. Программа, заложенная Диснеем и Хенчем, оказалась достаточно мощной, чтобы последователи могли неуклонно ее продолжать, однако она – плоть от плоти сугубо американской версии поп-культуры, и ее успех в Японии или в Гонконге был обеспечен случайно для авторов, которым исходно и навсегда было не понять, что кроме американской может быть какая-то иная культура. Успех на Востоке вызван нечаянным попаданием в мощную традицию сугубо семейных массовых праздников, в которых дети и взрослые объединены так, как это немыслимо в Европе, где нормой, как правило, не замаскированной ритуалом, является отчужденность между детьми и родителями.
Уже несколько поколений американцев прошли через диснейленды, так что метаморфоза парков в новое качество не должна удивлять. Пережив серьезный спад в 1970-е годы, игорный мир Лас-Вегаса к концу 1980-х начал взлет, продолжающийся до сих пор. Прежний Лас-Вегас, известный по гангстерским фильмам, казалось бы, не мог обрести что-либо общее с дизайн-доктриной Диснея, однако именно она стала фундаментом возрожденного города в Неваде, растущего с наибольшей в Америке скоростью.
В самом деле, если прежний Лас-Вегас был местом взрослых, нацеленных на серьезную игру, то основной контингент нового Лас-Вегаса образован семьями, которые приезжают и прилетают с детьми. Стрип. Этот главный проспект города, вдоль которого по обе стороны выстроились гигантские казино и отели, наполнен толпой с детьми всех возрастов, как только к вечеру спадает жара. Конечно, здесь было странно ожидать повторения сценарной и стилистической тонкости Диснейленда, но сама архитектура Стрипа – прямое следование логике парка. Отель-казино «Эскалибур» являет собой увеличенный в несколько раз и потому огрубленный Дворец Спящей Красавицы, те же диснеевские американские горы проносят пассажиров мимо небоскребов «Манхэттена» и статуи Свободы в 1/3 ее величины, «Дворец Цезаря» предоставляет возможность плыть на плоту по бурному потоку и т. д. и т. п. Обезоруживающий цинизм создателей этого нового «Диснейленда» проявлен в том, что под залами для игральных автоматов простираются лабиринты залов, наполненных всеми вариантами невинных аттракционов для детей, в которых всякий успех вознаграждается талончиками, накопив которые, можно обменять их на дешевую игрушку. Тренинг будущих клиентов начинается, тем самым, с младых ногтей. И все же три года назад кульминацией новой программы можно счесть «Луксор». «Пирамида Хеопса» в 1/3 натуральной высоты из синего стекла, довольно точная копия колоннады храма в Луксоре перед входом в отель, вход между лап довольно небрежно слепленного «Сфинкса» в 2/3 натуральной величины внутрь пирамиды, где высится копия статуи Тутмоса III... Эстеты вроде Роберта Вентури способны во всем этом усмотреть постмодернистское травести. Уолт Дисней, доживи он до наших дней, впал бы в депрессию. Отрицать генетическое родство нового Лас-Вегаса и Диснейленда, строившегося десятки лет, невозможно. Диснейленд, конечно же, вульгарен исходно, как исходно вульгарны стерильно чистый «Макдоналдс» и поп-корн в бумажных ведрах, обеспечивающий чуть ли не половину дохода от кинотеатров США. Однако вульгарность Диснейленда настолько смягчена общей настройкой на теплоту, тонкостью дизайн-программы Джона Хенча и его наследников, что, хотя вполне заметна для европейца, выталкивается на периферию сознания.
Жесткая вульгарность Лас-Вегаса не препятствует тому, чтобы отдавать себе отчет в том, что сотни тысяч людей единовременно наслаждаются там полнотой существования и что дизайн-программы этого города-фантома настроены абсолютно точно на волну массового ожидания. Заметно и другое: именно эта, жесткая версия заметно проникает в «серьезную» городскую среду. Сначала это был всего лишь гигантский золоченый «фунтик» над кровлей токийского центра развлечений. Затем Фрэнк Гери сооружает «диснейленд» Музея Гуггенхейма в Бильбао и встраивает некую золоченую «штуку» в интерьер нового банка у Бранденбургских ворот в Берлине. Теперь уже в торговом центре на восточном берегу Темзы утверждена бронзовая каравелла, перекликающаяся с подлинной Катти-Сарк неподалеку, колесо обозрения, сооруженное к Миллениуму, высится над рекой, превращая колокольню Биг-Бен в старую игрушку, а сэр Норман Фостер, не изменяя технологичности хай-тека, возводит в центре лондонского Сити вызывающий «огурец» офиса. Проект – победитель конкурса на новое здание Мариинского театра в Петербурге родом из того же семейства, и есть все больше оснований подозревать, что жесткое травестирование Диснейленда утверждается в правах как норма, знаменуя собой финал архитектуры и торжество тотальной дизайн-политики.
