бессмертным: в самом центре хроноса, в пустотной его исходной точке (из которой и пошел, вероятно, Первотолчок метронома) присутствует абсолютно непознаваемый, абсурдно-спасительный импульс. Брессон – поэт неотвратимости и строгости времени. Тарковский – поэт тайного измерения, тайной штольни в реальном времени. Именно поэтому он «раздвигает» время, «замедляет» его для нашего, приученного к верхоглядству, взгляда, оставляя нас наедине с самой времени структурностью, с его корпускулярностью, атомной и, пожалуй что, внутриатомной непостижимой иероглифичностью: несводимостью к каким-либо смыслам, даже ангельским. Пустота иногда глядит на нас из временно-вещного распада устрашающе-благословляющим тишайшим ураганом.
Начальный импульс революционных движений того и другого мастера один: возвращение взору полноценного внимания. Внимания к чему? К сущему. Что есть сущее? Ествующее, пребывающее в иррациональности сознающего: я есмь. Разрыв с психологической, психологизированной свистопляской внимания (то есть с лжевниманием), с цивилизационными судорогами интеллекта, навязывающего взгляду и слуху непрерывные «концепты» или смыслоидеомы. Современные «кино, радио, телевидение – это школа невнимания», – писал Брессон в своей книге. И далее – об абсолютной необходимости повышения градуса внимания и наблюдательности. Тарковский в этом смысле поступил более радикально: сделал кадр почти безгранично долгим. Попытался приблизиться к «божьему дыханию». Гигантский вдох и выдох. И тот, и другой режиссеры вывели за скобки опору на символы, на идеи, на психологические мотивации и конфронтации. Что монтируется? «Само время, протекающее в кадре».
Повторюсь вполне сознательно: парадокс в том, что простое повышение внимания к сущему, к каждой конкретной вещи приводит поэтапно к повышению внимания к деталям, частностям, «мелочам», из которых «состоит» вещь, а затем к чувствованию их неистощимой невербализуемой значимости, и далее рождается чувство невидимой стороны вещей. И Тарковский, и Брессон устремлены к созерцанию невидимого в видимом. Разумеется, конкретные выявления этого у каждого глубоко оригинальны и неповторимы. Брессон настолько аскетичен, что хотел бы в своем минимализме и очищении созерцающего сознания ото всего «лишнего» вывести за скобки весь вещный мир как таковой. Как справедливо пишет В. Божович, «погруженный в мир видимостей и действующий в нем методом «сокращений», методом изъятия лишнего, режиссер рискует остаться перед белым экраном, ибо «лишним» оказывается всё». Сам Брессон прекрасно понимал свою ностальгию по пустоте и молчанию белого; в своей книге он писал: «Строй свой фильм на белом, на молчании и на неподвижности». Три столпа. Белое – это чистота и пустота. К нему добавляется молчание, тишина, безмолвие. И далее – неподвижность, то есть полное отсутствие нервной горячки, попыток произвольно дергать вещи мира, изъятие так называемого динамизма и мобильности, этих идолов, которым молится современный стадный homo. Остановись, опомнись, вслушайся в безмолвие, почувствуй голос пустой белизны. Словно бы отвечая на вопрос, какова задача такого его почти намеренного аскетизма средств и форм, Брессон писал: «Приучить публику догадываться обо всем том, из чего ей дается только часть. Заставлять догадываться. Побудить к этому». Разумеется, это только одна сторона процесса, в который режиссер втягивает созерцателя.
Невидимое Тарковского иное. Оно светится нематериальным светом (возможно ли такое?) в лаконично отобранных вещах и предметах, с помощью которых взор героя пытается выйти (и выходит) из плена материальности.
Удивительно сходно смотрели оба режиссера на сущность и природу актера в кино. Актер не должен играть, он должен быть и существовать как природная стихия. Его задача – забыть себя, забыть свой ум и пребывать в бытийствовании. Брессону и Тарковскому нужны были перед камерой медитирующие в восточном смысле этого слова, то есть очистившиеся от интеллектуальных и рефлектирующих спазмов, люди. Люди без шлейфа концептуализаций и идеологически-эмоциональных штампов. Брессон называл их моделями. Вначале он, конечно, пользовался профессиональными актерами, но перед ним каждый раз вставала задача вывести актера из того состояния манипулирования видимостями, в которое тот врос, а затем ввести в состояние «незнания себя». «Актера прежде всего следует отучить от его привычек, а этого ужасно трудно достичь. Потом его надо заставить делать упражнения на отказ, собственно говоря, от самого себя… Исполнитель должен совершенно не знать себя…» Зачем? Чтобы он смог начать двигаться в направлении неизвестности самого себя, чтобы начал сам раскрывать поток своего чистого бытийствования в качестве «космической вещи», в качестве изначального вещества, а не матрицированной обществом «личности». Удивительное сходство с методикой Тарковского, который, так же как Брессон, на репетициях или на дублях или иными способами заставлял актеров так уставать, что они переставали играть, утрачивали этот навык (обессилевали), и вот здесь-то он их и побуждал сняться «в роли». То есть побыть в подаренной режиссером царственной возможности постранствовать в пространстве «вещью, неведомой себе». В эстетике и этике Брессона и Тарковского это очень высокий статус. До него большинству нынешних людей никогда не дорасти в этой жизни. Более того, у Тарковского подчас и внутренний сюжет картины строится на этом процессе психологического развоплощения-очищения героя, на этом отказе его от самого себя (то есть себя прежнего) и на попытках движения внутри ошеломительной «неизвестности себя» (Горчаков в «Ностальгии»). Не инаковости, но именно-таки неизвестности-себя.
Брессону ценно в исполнителях, как он сам говорил, «неразмышляющее, то есть нерациональное и нелогичное «я», которое и должна регистрировать камера». «В случае же успеха-удачи съемочная камера позволит вам увидеть в человеческом лице нечто такое, о существовании чего никто прежде не мог бы и догадаться».
Если некоторые актеры Тарковского, заинтригованные методом мастера, в конце концов попытались самым серьезным образом опробовать на себе результаты предлагаемой трансформации, задавшись целью войти в предлагаемую зону самоочищения от «мусора психологизма» (и связанных с этим лжечувств), чтобы войти затем в зону собственной неизвестности (Солоницын, Кайдановский),[89] то актеры Брессона не пошли дальше бунта. Вот одно из типичных, широко известных, раздраженных признаний актрисы Марии Казарес, снявшейся в фильме «Дамы Булонского леса»: «Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актер поднимал взгляд строго определенным образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать – как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: «Ах, Жан, как вы меня напугали!» И я никогда не
