йенских мистиков, живших в городке с населением в десять тысяч человек более двухсот лет назад. Для Новалиса, как проницательно заметил Т. Карлейль, «невидимый мир не только имеет реальное существование, но только он один и существует, тогда как все остальное, не в переносном, но в буквальном смысле, употребляя это слово со всей научной точностью, есть лишь «призрак», или как выражается поэт (Гете. –
Н.Б.): «Schall und Rauch umnebelnd Himmelsgluth» – «Шум и дым, окутывающий блеск небес». Невидимый мир – вблизи нас, или лучше сказать, здесь он, в нас и вокруг нас. Если бы снять телесную оболочку с нашей души, то великолепие невидимого мира окружало бы нас, подобно гармонии сфер, о которой рассказывали древние. Итак, не только на словах, но в действительности и с искренней верой Новалис чувствует себя окруженным со всех сторон Божеством, чувствует при всякой мысли, что “в Нем он живет, движется, существует”».
Тарковский, в присущей только ему форме, дает нам оживший в движущихся картинах феномен этой мистической двойственности.
Наступление рационального, технологичного человека уже в ту пору тревожило йенцев. Потому-то так милы были им времена, когда в чести были «вера и любовь» и не началось еще зарождение «новой религии» – «знать и уметь». «Мудрые мира сего ошиблись, хотя ими руководило стремление к истине, – писал В. Вакенродер. – Они захотели обнаружить небесные тайны и вывести их на свет дневной, поставив среди земных вещей, и, смело настаивая на правах своих, они оттолкнули неясные, смутные, туманные чувства. Но разве может слабый человек осветить небесные тайны? Разве смеет он дерзко вынести на свет то, что Бог покрыл своей рукой? Разве он вправе надменно оттолкнуть неясные, смутные, туманные чувства, которые спускаются к нему, как таинственные ангелы?»
Здесь речь идет о реальном опыте неназываемого, о том познании, которое очень легко либо вычеркнуть из «человеческой зоны», из зоны реальной культуры, либо спрофанировать. Рациональный, суперироничный человек современности попросту отбрасывает все это, сводя к вульгарно-бутафорской мистике. Однако Горчаков всецело в опыте переживания «чувств», не имеющих ни названия, ни источника, ни пристанища.
Не только Горчаков исследует эти пространства безымянности, но и Сталкер, и даже Крис Кельвин, такой в общем-то стандартный продукт научной эпохи, даже он погружается внезапно для себя в область «неясных, смутных, туманных чувств»; вплоть до парадоксального, но абсолютно романтического утверждения, что «человечество сможет спасти только чувство стыда».
В «Запечатленном времени» (немецкое издание) Тарковский писал: «… Александр для меня образ Божьего избранника, призванного к тому, чтобы разоблачить перед всем миром угрожающие нам, разрушительные для жизни, ужасные, ведущие к гибели механизмы бытия и призвать к повороту, к возврату – последней возможности спасения, остающейся у человечества.[87]
Божьими избранниками, Богом призванными являются, конечно, до известной степени также и другие; вероятно, инструмент Божьего умысла – почтальон Отто, который, как он сам говорит, собирает таинственные, необъяснимые происшествия, человек, о котором никто толком не знает, откуда он явился и как оказался в этом месте, где действительно происходит очень много необъяснимого. Затем это маленький сын Александра, а также Мария, ведьма; для всех них жизнь исполнена необъяснимого чуда, они движутся в воображаемом мире, а не в так называемом реальном и являются кем угодно, только не эмпириками и прагматиками. Никто из них не верит тому, что можно потрогать руками, скорее они доверяют образам своего ментального мира. Все, что они делают, странным образом отклоняется от нормального образа действий; им свойственны способности, которые в старой России приписывали юродивым. Эти люди уже одной своей внешностью нищих оборванцев обращали внимание тех, кто жил в отношениях «упорядоченности», на существование того иного, исполненного пророчеств, спасительных жертв и чудес мира, который находится по ту сторону всех рациональных и разумосообразных закономерностей. Лишь одно искусство еще хранит кое-что из этого.
Большая часть цивилизованного человечества, в той мере, в какой она потеряла веру, утратила также и понятие о чуде; и сегодня человечество уже не способно надеяться на удивительные, противоречащие всякой опытной логике повороты в событийном ряду или в том, что связано с восприятием или сознанием, и еще менее оно готово допустить вторжение необъяснимых трансформаций в собственную жизнь и довериться их преобразующей силе. Духовное обнищание, пришедшее с этими утратами, могло бы в какой-то степени приостановиться, если бы каждый человек понял, что он мог бы выстраивать свои пути не произвольно, по своей личной прихоти, но напротив – действовать, ощущая зависимость от Творца и подчиняясь его воле. Однако фактом является то, что сегодня дискуссия даже по самым простым морально-этическим проблемам имеет малый спрос, даже никакого, и уж ни в коем случае не в кинофильме…»
При всей трагичности констатации какая ясная формула: жить в блаженном подчинении воле Творца!
Как для йенцев занятия литературой были формой жизненной магии, способом религиозного действия и в какой-то степени пророчества, формой выявления в себе духа и до известной степени самотрансформации (художественно-религиозное моделирование собственной индивидуальности), так и Тарковский пытался сделать каждый свой кинофильм метафизически значимым поступком, а также вполне приватным магическим экспериментом. И как Новалис имеет, быть может, большее значения для истории человеческого духа, нежели для литературы, так и Тарковский скорее выбивается из истории кинематографа, нежели плавно вписывается в нее, и духовная составляющая одиссеи Тарковского, на мой взгляд, гораздо более значима, чем одиссея сугубо художественная.
«Он снимает картину только в предельной, крайней ситуации…» (Тарковский и Брессон)
Кинематограф – средство для совершения открытий. Фильм – путешествие в неизвестность.
Р. Брессон
1
Восхищение Робером Брессоном (1907–1999) было, как мы помним, у Тарковского безоговорочным. Подобно тому, как среди композиторов он ставил на первое место И. С. Баха, а затем оставлял пустыми десять мест, так и с кинорежиссерами: на первом месте Брессон, а следующие десять мест пустые. В чем смысл этой демонстративно подчеркнутой дистанции? Указать на уровень одаренности? Нет, конечно. Тарковский разделяет таким образом две сферы, два уровня сознания и внимания: в одном случае по преимуществу художественное, а в другом художественно-религиозное. Конечно, у многих больших художников, которых Тарковский весьма уважал (Бергман, Феллини, Антониони, Бунюэль и т. д.), интерес к религиозному спорадически возникал, религиозные темы входили в их микрокосм, равно как порой вспыхивали между персонажами разговоры и умолчания глубоко метафизичные, а иногда и богословские. Однако это были все же мимолетные арабески метафизики внутри вполне психологизированной системы координат, где главный герой, alter ego автора, осуществлял себя в общем и целом вне-религиозно, плененный доминантой материальной составляющей мира, замкнутый матрицей тленно-материального своего «я». Его интерес к религиозному
