Сходное (хотя и более тонко нюансированное) прочтение ПС как памфлета, направленного против Геккерна и Дантеса, позже предложил А.Г. Битов в увлекательном эссе «Шпага щекотливого дворянина»9. Гипотезу Благого приняли и новейшие биографы Пушкина: И.З. Сурат и С.Г. Бочаров, а также, с оговорками, Т.Дж. Биньон10. Однако с ней решительно не согласились В.А. Сайтанов11 и С.А. Фомичев, полемизировавший с Благим в специальной работе, позже перепечатанной с некоторыми сокращениями12. По мнению Фомичева, ПС представляет собой «художественное произведение», нечто вроде проторомана, где на «широко намеченном историческом фоне» обрисованы три персонажа – наивный Дюлис, представитель угасшего дворянского рода, «хитрящий» Вольтер, «снисходительный в своем самоуничижении», и пристрастный английский журналист, которому не хватает «широты эстетических вкусов». У каждого из них, утверждает исследователь, есть «своя правда», но она «не истина в последней инстанции» и «полностью не выражает авторских оценок», ибо все герои действуют «сообразно со своим жизнепониманием, отстаивая, по сути дела, интересы больших социальных групп, и именно в столкновении этих стремлений возникает широкая, объективная, почти неисчерпаемая в своих стремлениях правда жизни»13.
Наконец, С.Л. Абрамович попыталась найти компромисс между трактовками Благого и Фомичева. С одной стороны, она признает, что главным сюжетным стержнем ПС «является мотив отказа от дуэли», в чем можно видеть «отклик на то, с чем столкнулся сам Пушкин в момент ноябрьской дуэльной истории», но, с другой, предлагает видеть в тексте не памфлет, а многозначное отражение неких «острых проблем, выдвинутых временем», солидаризируясь с выводами Фомичева14.
Итак, за восемьдесят лет пушкинистами было предложено, mutatis mutandis, три интерпретации ПС, каждая из которых вписывает его в определенный, безусловно релевантный для позднего Пушкина экстралитературный контекст (динамика восприятия Вольтера и вольтерьянства; история несостоявшейся ноябрьской дуэли с Дантесом; «раздумья» об исторических судьбах дворянства и буржуазии), но обходит стороной вопрос о жанровой природе текста. Характерно, что и Благой, и Фомичев, и Абрамович попеременно именуют ПС пастишем, мистификацией и пародией, как если бы эти термины были синонимами, хотя в риторике пушкинского времени (не говоря уже о литературоведении XX века) они обозначали разные явления. На наш взгляд, это серьезная методологическая ошибка, ибо, как показал Ж. Женетт, всевозможные имитации (подражания, бурлески, пародии, пастиши, подделки и т. п.), которые он назвал «литературой во второй степени», подразделяются на жанры по двум признакам – по типу отношения к имитируемому образцу-«гипотексту» (трансформация vs. подражание) и по модусу или «режиму» (основные: игровой, сатирический, серьезный; промежуточные: иронический, юмористический, полемический)15. Так, например, пародия и пастиш являются игровыми жанрами, но отличаются друг от друга отношением к своим «гипотекстам»: первая их трансформирует, второй – имитирует. С другой стороны, собственно «подделка» (forgerie) представляет собой «серьезное» подражание. Без распознавания жанра невозможно распознать основные интенции текста и выработать адекватную стратегию чтения. Следовательно, для того, чтобы истолковать смысл пушкинской мистификации, следует выяснить, в каком именно жанре «сделан» ПС и каким образом он соотнесен со своими моделями.
Жанровое определение «пастиш», данное ПС А.И. Тургеневым (а может быть, в разговоре с ним, – самим Пушкиным) и подхваченное всеми исследователями, нельзя считать вполне точным. В XVIII–XIX веках под пастишем обычно понимали то, что сегодня мы бы назвали стилизацией. В авторитетном глоссарии Мармонтеля «Элементы литературы» (1787) пастиш определяется как «утрированная имитация манеры и стиля писателя» («une imitation affectée de la manière et du style d’un écrivain»), причем подчеркивается, что имеется в виду индивидуальный стиль и воспроизведение его маркированных, узнаваемых черт: «Чем большим <…> своеобразием обладает писатель в оборотах речи и выражениях, тем легче его подделать»16. Ясно, что ПС не подпадает под это определение и потому может быть назван пастишем только в самом общем, расширительном смысле – постольку, поскольку он имитирует стандартную форму русской журнальной статьи, информирующей читателя о иностранной публикации и включающей фрагменты перевода (моделью Пушкину здесь послужили три его собственные статьи подобного рода, написанные для «Современника»: «Французская академия», «Вольтер» и «Джон Теннер»).
Правда, многие исследователи утверждают, что фиктивное письмо Вольтера к Дюлису являет собой мастерскую стилизацию17, но к этим утверждениям, не подкрепленным никакими доказательствами, следует отнестись сит grano salis. Надевая маску Вольтера, Пушкин имитирует, так сказать, склад его лукавства и излюбленный защитительный прием – сетования на старость и болезни18, но не эпистолярную манеру и стиль. За исключением официальной подписи (о которой речь пойдет ниже), в фиктивном письме не воспроизводится ни одно характерное для вольтеровского стиля выражение, ни один оборот речи, ни одна синтаксическая конструкция. Отсутствие стилистических и фразеологических «калек» мотивировано тем, что апокрифические письма «переводятся» автором не с первоисточника, а с английского перевода, но даже в тех двух случаях, когда Пушкин в скобках дает французские словосочетания – «l’impertinente chronique rimée» («глупая рифмованная хроника» – об «Орлеанской девственнице») и «votre illustre cousine» («знаменитая ваша родственница» – о Жанне д’Арк) – они не находят соответствий у Вольтера.
Особенно интересен первый случай. Пушкину, несомненно, были хорошо известны письма Вольтера 1755 года, когда тот, напуганный известиями о пиратской публикации «Орлеанской девственницы» с компрометирующими его искажениями и интерполяциями, много раз отзывался о собственной поэме в самых нелестных выражениях. Чаще всего Вольтер именовал ее «рапсодией» с добавлением пейоративного эпитета: «abominable rhapsodie» (отвратительная), «indigne rhapsodie» (недостойная), «la rhapsodie infâme» (постыдная) и т. п.19, так что Пушкину представлялся великолепный случай воспроизвести вольтеровское словоупотребление в сходном контексте. Тот факт, что Пушкин этим случаем не воспользовался, свидетельствует об отсутствии у него обязательной для пастиша установки на имитацию чужого стиля.
Та же установка является непременным признаком пародии, которая, по классическому определению Тынянова, подобно стилизации, живет «двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <… >. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого»20. Поскольку ни в ПС, ни в его отдельных частях второй, стилизуемый план не обнаруживается, пушкинскую мистификацию следует рассматривать не в стилистическом аспекте, как пастиш или пародию, а в аспекте прагматическом – с точки зрения тех правил чтения, которые текст задает читателю.
По своей прагматике и «режиму» обмана литературные мистификации делятся на два вида: серьезные подделки и шутливые притворства. Главная цель первых заключается в том, чтобы убедить читателя в своей аутентичности. Для достижения максимального правдоподобия создатель серьезной подделки должен, во-первых, полностью самоустраниться из текста, подменив себя сконструированным образом мнимого автора, и, во-вторых, избегать анахронизмов и прочих ошибок-улик21. Хотя идеальных, нераскрываемых мистификаций не бывает, для разоблачения наиболее искусных из них требуется тщательный лингвистический, палеографический, исторический и культурологический анализ. Пушкин, сам попавшийся на обман «Гузлы» Мериме, прекрасно отдавал себе в этом отчет. «Счастливая подделка может ввести в заблуждение людей незнающих, но не может укрыться от взоров истинного знатока», – писал он в незаконченной статье «Песнь о полку Игореве» (VII, 344).
Шутливые притворства, наоборот, никого не вводят в заблуждение и сразу разгадываются как памфлеты, иносказания или замаскированные тексты других жанров. По замечанию Е. Ланна, «объяснить „догадливость“ читателя по отношению к таким шутливым подделкам очень легко: автор нимало не заботился о том, чтобы читатель уверовал в аутентичность произведения; в своих памфлетных – а иногда и пасквильных – целях он прибег к подделке как к жанру, не только обнажая на каждой странице безразличие к вопросу о том, примет ли читатель всерьез произведение, но и помогая не верить в аутентичность»22. Большим любителем шуток такого рода был Вольтер, нередко выдававший свои острые философские и политические сочинения за переводы древних или английских авторов. Так, например, в предисловии к «Письмам Меммия к Цицерону» (1771) он писал: «Русский адмирал Шереметев, прочтя их (письма. – А.Д.) в рукописи в римской Ватиканской библиотеке, перевел их на свой язык ради забавы и дабы воспитать ум и сердце одного из своих племянников. Мы перевели их с русского языка на французский, поскольку не имели возможности, подобно господину адмиралу, обратиться в Ватиканскую библиотеку, но мы смеем заверить: оба перевода в высшей степени точны. В них можно почувствовать римский дух таким, каким он был в те времена..»23 Объяснения Вольтера, конечно же, построены так, чтобы им нельзя было поверить: ясно, что ни латинской рукописи, ни адмирала Шереметева, ни перевода с русского языка (которого Вольтер не знал) не существовало, а под «римским духом» следовало понимать дух современного Просвещения.
