13 Ср., например, в стихотворении «N.N.»: «Свободы, Вакха верный сын, / Венеры набожный поклонник…» (1819).
14 Якобсон Р. Указ. соч. С. 151.
15 Быть может, из всех пушкинских описаний «статуй» это ближе всего по духу и механизму описания подходит к «Метаморфозам» Овидия.
16 Там же. С. 173.
17 Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 180.
18 Пумпянский Л.В. Об оде Пушкина «Памятник» // Там же. С. 205.
19 Якобсон Р. Указ. соч. С. 148.
20 В «Медном всаднике» статуя «предка» одновременно является памятником основателю города (а в некотором смысле и России как мировой державы). Поэтому тема мертвых предков «заслоняется» «государственной» темой. В «Сказке о золотом петушке» тема оскорбления покойников и вовсе не звучит, хотя отдаленным напоминанием о ней может оказаться связь петуха с рассветом (ср. функцию петуха как атрибута Гермеса/Меркурия, переносившего души покойников из мира живых в мир мертвых в религиозных воззрениях древних римлян).
Андреас Шенле
«Везувий зев открыл…» и тема городской катастрофы у Пушкина
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламяШироко развилось, как боевое знамя.Земля волнуется – с шатнувшихся колоннКумиры падают! Народ, гонимый страхом,Под каменным дождем, под воспаленным прахом,Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
Стихотворный фрагмент Пушкина «Везувий зев открыл…» вдохновлен картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи». В конце июля 1834 года картина была выставлена в Эрмитаже, где ею могло любоваться избранное общество, а в октябре перемещена в Академию художеств, где вызвала восторг широкой публики. Небывалый успех картины в Петербурге последовал за славой, завоеванной в Европе. Сначала творение Брюллова добилось высших похвал на выставках в Риме и Милане. Затем картина была представлена в Париже, в Салоне 1834 года. Хотя французская пресса отнеслась к ней сдержанно и слегка иронично – критики не преминули заметить, что романтическая трактовка истории во французской живописи появилась за два десятка лет до полотна Брюллова, – картина все же была удостоена золотой медали1.
Пушкин, безусловно, был картиной Брюллова захвачен: он не только начал писать стихи о гибели Помпеи, но и довольно точно срисовал одну из центральных групп полотна Брюллова2. Согласно Ю.М. Лотману, поэтический текст Пушкина – своего рода обзор картины, организуемый движением взгляда по диагонали из верхнего правого угла в нижний левый3. Литературоведы не пришли к единогласию в оценке пушкинских стихов. П.Н. Медведева, например, отмечает стремление поэта «к зримой точности», а И.З. Сурат пишет о поэтике, «не принимающей детализации»4. При этом никто не обращает внимания на вольность, выборочность и неточность пушкинского описания картины. Остановимся на некоторых деталях. «Дым хлынул клубом», – пишет Пушкин5, однако у Брюллова дым не доминирует. Группы, изображенные на переднем и среднем планах, видны очень четко. Брюллов не намеревался скрыть их прекрасную телесность, принципиально важную для концепции картины. На коже персонажей не видно грязи, пыли, следов ранений. (Безупречный внешний облик помпейцев вызвал неодобрение некоторых критиков.) На заднем плане видны, с одной стороны, мрачные, густые и низко нависшие облака, а с другой – багряное зарево от извергаемой лавы и яркое световое пятно от вспыхнувшей молнии. Главный прием Брюллова в изображении неба – наличие двух контрастных источников света: молния, озарившая часть картины резким цветом, дополнена красным рассеянным излучением, исходящим из вулкана6. Художник не мог акцентировать дым, тем более клубящийся, в картине, которая четкостью рисунка и деликатностью световой тональности свидетельствует об увлечении автора Рафаэлем7.
Пушкин уподобляет свет, исходящий из вулкана, пламени, которое «широко развилось, как боевое знамя», то есть превращает геологический катаклизм в военный конфликт. Если Брюллов запечатлел результат разгула слепой стихии, то Пушкин пишет о целенаправленной человеческой деятельности. Поэтическая вольность чувствуется и в описании разрушения. У Пушкина кумиры падают «с шатнувшихся колонн». Между тем на картине статуи в правой ее части низвергаются с плоской крыши монументальной гробницы, карниз которой поддерживается довольно тонкими колоннами, выполняющими декоративную функцию8. И, наконец, выражением «народ… бежит из града вон» Пушкин резко упрощает хаотичное движение помпейцев: одни ищут убежище в гробнице Scuaro, другие застыли в растерянности, третьи помогают ближним. Вообще Пушкину такие неточности не свойственны; надо полагать, он и не намеревался детально описывать картину. Ключ к его замыслу следует искать в ином месте.
Пушкинский фрагмент маркированно заканчивается картиной массового бегства: народ «толпами, стар и млад, бежит из града вон»9. Существительное толпа во множественном числе, возможно, акцентуирует раздробленность бегущих, даже при том, что бегут все – «стар и млад». Низвержение религиозных авторитетов влечет за собой утрату единства народа. Пытаясь запечатлеть движение массы, Пушкин населяет сцену большим числом людей, чем на картине. Едва ли можно говорить о «толпе» у Брюллова: на первом плане изображены несколько отдельных групп от двух до четырех человек, а в центре доминирует одна группа, состоящая из десяти человек, причем каждая из фигур являет собой отдельную, не типизированную личность. И дело не только в числе изображенных фигур, но и в их действиях. У Брюллова многие просто смотрят на происходящее, выражая взглядами и позами различные эмоции, от страха до любопытства. Взгляды застигнутых катастрофой людей играют в картине существенную роль, ибо говорят не только о неоднородности населения Помпеи, но и о присущем ему достоинстве. Некоторые из пострадавших заботливо оказывают друг другу помощь, демонстрируя готовность рисковать собственной жизнью, значит, помпейцы не лишились чувства солидарности, несмотря на низвержение их богов. У событий есть и эстетическое измерение. Согласно возрожденческой традиции Брюллов изобразил на полотне себя; художник, с живым любопытством устремивший взор на рушащиеся здания, – свидетель истории. Полотно не скрывает и неприглядных типов поведения: на среднем плане изображены корыстолюбец, торопливо собирающий разбросанные монеты, и обратившийся в бегство языческий жрец. Одним словом, картина демонстрирует разноликость народа, подчеркивая яркий характер частных человеческих интересов, единство горожан лишь в том, что все они так или иначе реагируют на катастрофу. Благородные действия большинства помпейцев еще более акцентируются красотой их лиц и мускулистых тел, роскошью одежды. Стихи Пушкина, противореча картине Брюллова, передают обыденный облик помпейцев, поведение которых диктуется инстинктом самосохранения.
Во втором черновом автографе стихотворения возникает строка «Кумиры падают! Град гибнет – крики, стон» (III, 946), которая еще более сгущает краски в изображении всеобщей паники. Пушкин снова вернулся к теме бегства народа в рецензии на «Фракийские элегии» В.Г. Теплякова, лишний раз подтверждая, что этот образ для него принципиально важен: «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Хотя стихотворение осталось незаконченным, можно уверенно сказать, что Пушкин не намеревался представить население Помпеи в героическом или эстетизирующем свете. Здесь он расходился как с Брюлловым, так и с Гоголем, для которого красота изображенных фигур – едва ли не самое важное в картине Брюллова10.
Как было отмечено Ю.М. Лотманом, оборот «Кумиры падают!» повторяется во многих вариантах, что свидетельствует об особом значении этого мотива. Видя в разрушении кумиров символ падения античной цивилизации и замены ее христианской, И.З. Сурат предлагает религиозную интерпретацию стихотворения; прочтение основывается на религиозной трактовке картины Брюллова. В «Последнем дне Помпеи» исследователь выделяет противопоставление суетливо убегающего жреца христианскому священнику, единственно изображенному «со спокойным и твердым лицом»11. Проецируя тему апокалиптической смены
культур на другие произведения Пушкина, И.З. Сурат формулирует: «Пушкин воспринял и отразил в своем наброске общую тему брюлловской картины, перенеся в него и эсхатологические и содомские обертоны сюжета»12. Она связывает фрагмент «Везувий зев открыл…» со стихотворением «Странник», вольным переводом начала «Пути паломника» Джона Беньяна. В «Страннике», предчувствуя апокалиптическое разрушение родного города, герой в поисках спасения покидает семью и город. Стихотворение, однако, не тождественно полотну Брюллова: на его картине христиане, неподвижно застыв, и не пытаются покинуть город. Брюллов слишком увлечен красотой Древнего мира, чтобы избрать аскетические поиски спасения и отказаться от прошлого.
