Нельзя не заметить, что этот тезис Шкловского был изначально противоречив: если опыт искусства есть только опыт "накопления и выявления новых приемов расположения и обработки словесных материалов"551, то ничего нового "увидеть" нельзя: художник все застает готовым и, остранив явления, может только помочь их "узнать". Глаз художника скользит только по горизонтали. "Вещи" выведены из привычного восприятия, но они остаются замкнутыми в самих себе. В них можно увидеть новые [243] стороны, но между ними нельзя увидеть сцепления связей, жизненных отношений. Мир лишается глубины, становится плоским.
Впрочем, это волновало критиков-формалистов меньше всего. Их теория была принципиально антиисторична. Напрасно ожидать, писал Шкловский, что история искусства "будет состоять из истории изменения образа. (...) Образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь (...) Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти не измененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими"552.
Мы видим, что слово "эпоха" присутствует в этом рассуждении чисто номинально. Что же касается личности творца, то она и вовсе выпала из рассуждений Шкловского. Поэтому-то и появился в них холостой ход: если образы не "созданы", то чьи же они? И Шкловский отвечал: "Образы - "ничьи", "Божий"553. Тем самым из понятия "художественность" исключалась психика творца, безразличен к "приему" оказался предмет изображения и проблематичным становился зритель (читатель). При ориентации, казалось бы, на восприятие круг возможных читателей был заведомо чрезвычайно узок, в силу того что "затрудненная форма", выводящая "вещь" из автоматизма, могла возникнуть при крайне субъективном видении предмета. Идея остранения доводилась до крайности ("заумь"), что почти исключало возможность сотворчества воспринимающего. Поэтому логичен был вывод Л. С. Выготского, разделявшего в 20-е годы некоторые положения "формальной школы": "Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства"554. Но изолированное от автора и зрителя искусство лишалось своего главного смысла - быть средством общения, быть особым способом познания и освое[244]ния мира; оно никак не было скоординировано с системой жизненных ценностей человека, ибо "сделанное в искусстве не важно"555. Начав с утверждения, что искусство не является способом познания мира, критики-формалисты фактически игнорировали то, что оно является способом общения человека и мира. Между тем "художественное произведение, - говорил в споре с ними М. М. Бахтин, - как и всякий идеологический продукт, есть объект общения. В нем важны не те взятые сами по себе индивидуальные субъективно-психологические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает"556. Искусство, писал М. М. Бахтин, это особая форма социального общения, "реализованного и закрепленного в материале художественного произведения..."557.
Сводя "художественность" к количественному накоплению "приемов", Шкловский не в силах был найти и пусковой механизм, объясняющий возникновение новых художественных форм, хотя это входило в программу. Очередные же утверждения Шкловского были повторением, пробуксовкой: "новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность"558.
Формализм подвергали критике извне559, он постепенно менялся изнутри. Обширные задачи, которые ставились формалистами перед собой, - создание новой истории литературы - оказались неосуществимыми560. Невозможность их реализации обнаружилась при новой попытке формалистов решить проблему художественного открытия. В середине 20-х годов в работах Б. Эйхенбаума, [245] например, уже появляется идея литературной эволюции - выход к проблеме художественного открытия. "Создание новых художественных форм, - писал Эйхенбаум, - есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов. Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после 20-х годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов пушкинской эпохи"561.
Но "открытие" в этом контексте по-прежнему не предполагало ни открытия мира, ни воплощения художественного видения писателя и рождающейся в этом процессе новой формы. В высказывании Б. Эйхенбаума все еще был слышен отголосок опоязовских идей о "готовых формах", которые до поры до времени хранятся в законсервированном состоянии, а потом "открываются" новым поколением поэтов. Связь понятий "жизненные ценности" и "художественные ценности" по-прежнему оставалась за бортом исследования. Новым художественным формам суждено было возрождаться и умирать, оставаясь в пределах имманентно понятого литературного развития.
И все-таки под давлением самого историко-литературного материала менялась методология формалистов. Движение художественных форм для его осознания требовало перспективы и ретроспективы. Оно предполагало соизмерение с действительностью, историей. На какое-то время критикам-формалистам показалось, что ретроспектива и историзм это одно и то же. Поэтому даже их позитивные результаты были сужены562, хотя многое в динамике конкретных этапов историко-литературного про[246]цесса было уловлено ими верно. В книге Б. Эйхенбаума о Лермонтове (1924), например, автор сумел уловить "подготовку поэзии Некрасова, услышать ораторские интонации в его голосе, заметить принципиально важные черты его поэзии, его новое отношение к поэтическому слову, его пристрастие к речевым формулам - "сплавам слов" и многое иное, пишет Г. Бялый, - к чему мы теперь так привыкли, что даже и не связываем эти наблюдения ,с именем первооткрывателя, - лучшее доказательство прочности фактов, им найденных и утвержденных"563. Но неожиданно для вновь избранного направления - ориентации на историю - предложенная карта литературного развития (или "литературной эволюции", как ее называли сами формалисты) обнаружила рудиментарные следы старой схемы. История литературы предстала как прерывистая зигзагообразная линия, где - на основе закона контраста - наверх всплывали то старшая, то младшая линии литературного ряда.
Идея преемственности в развитии литературы казалась, например, Ю. Тынянову абсурдной. "Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"564 - стройность этой картины вызывала насмешку исследователя. При таком подходе к истории литературы, считал Тынянов, от исследователя ускользало то, что "Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры"565. При этом речь по-прежнему шла только о "конструкции", что же касается литературной "эволюции", то "говорить о преемственности, - писал Тынянов, приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"566.
Заслугой Тынянова было то, что в современности и в истории он увидел не неподвижную систему, а динамику, "эволюционирующий исторический ряд"567. Но, замкнутый [247] идеей "конструкции", а также мыслью, что "вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении..."568, он к тому же предельно абсолютизировал свое понимание противоречия и борьбы как движущей силы развития литературы. Преемственные же связи, как мы видели, были вычеркнуты им из истории. Художественные ценности разного масштаба были уравнены в правах. Целостности лишался процесс художественного развития. Личный вклад отдельного писателя в историю литературы в истолковании Тынянова был лишен какой бы то ни было значимости (личность писателя - это "ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха569). Вершинные достижения искусства художественные открытия - как фактор литературного развития для критиков-формалистов не существовали.
М. М. Бахтин в 20-е годы четко обозначил уязвимые места концепции формалистов. Их идея автоматизации искусства и его остранения, писал он, исходит только из психики созерцателя, восприятие которого принимается в расчет; их теория сменяющих друг друга читателей, по-разному воспринимающих автоматизировавшуюся "вещь", действительна только в синхронном ее размере - в рамках одного поколения. Их картина художественного развития (смены художественных форм) безразлична к тем историческим рядам, откуда взяты эти формы. Они не знают категории взаимодействия ("В лучшем случае они знают лишь частичное взаимодействие между одновременными линиями внутри самого литературного ряда"570). Что касается исторического ряда, то "формалистическая схема нуждается в существовании только двух взаимно контрастирующих художественных направлений..."571. При этом внутренней связи между ними нет, ибо, согласно толкованию формалистов, "в предшествующей форме не содержится никаких потенций последующей формы, никаких намеков или указаний на нее"572. Формула "искусство как прием" оказалась в их [248] истолковании, как верно заметил М. М. Бахтин, равна формуле: искусство есть "только прием"573.
