Не метафорой, но точным обозначением своего творческого принципа оказалось давнее заявление Пастернака: "Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья"594. Страсть художника "озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость"595. В результате - "мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство"596. В этом процессе рождается новый образ мира.
Если мы вернемся с этой точки зрения к "затрудненной форме" раннего Пастернака, то увидим, что она возникала вовсе не из его установки на "эмоцию формы". Стремление уловить, как он говорил о Л. Толстом, "окончательность отдельного мгновенья"597, было органической основой его творчества. Его образы всегда как будто торопились "поспеть за успехами природы" ("Какое-то растительное мышленье сидело во мне..."598, - говорил он об этой способности его образов и понятий "безмерно" разрастаться). Перенапряженность образов коренилась в перенапряженности и нервности его мироощущения. Самая его речь, как вспоминают современники, даже в обычном высказывании представляла собой фейерверк мыслей, логическую связь между которыми трудно было уловить: "...это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума"599, писал А. Гладков. [253]
Критики чувствовали, что произведения Пастернака, проза или поэзия, всегда держатся "на границах дневника или исповеди... почти физически ощутимой обнаженности всего душевного состава"600, - и это тоже было результатом его мирочувствования. Пастернак, писала М. Цветаева, "глаз непосредственно из грудной клетки". Так делается понятным, почему лирика была истолкована Пастернаком как "этимология чувств"601: она была для него предельным приближением к "личной и кровной форме его первоначальных ощущений"602, взятых в процессе - от первоначального толчка к развертыванию во времени. Это и было его художественным открытием. Так приобретает особый смысл одно из его поэтических высказываний - "Сто слепящих фотографий ночью снял на память гром": специфика репродуктивного начала фотографии, считают исследователи, состоит именно в том, что она запечатлевает "момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности..."603, она останавливает мгновение и тем самым "предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту"604. Но в том и состояло своеобразие поэтических озарений Пастернака, что за его "вспышками" стояла уверенность в "силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех... частиц"605 мира. Сформулированное еще в "Охранной грамоте", это положение, по мысли Л. Гинзбурга, является обоснованием семантики раннего Пастернака: "Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга и превращения эти ничем не ограничены"606, ибо за ними стоит единство природы, "магическая одушевленность всех ее элементов"607, неудержимый напор жизни. [254]
Пастернак ощущал мир как бесконечную, ему счастливо открывающуюся вселенную, состоящую из бездны мгновений душевного состояния, не менее значимых для человека, чем вечность, и, может быть, даже более значимых для его непосредственной жизни (потому-то в его стихах мгновение и вечность стянуты воедино: "Гроза моментальная навек").
Правда мгновенья - абсолютна, но и преходяща. Обычная человеческая речь за ней не поспевает. Ее описания не в состоянии схватить "моментальной живой правды"608. Поэтому так важно для человеческой жизни искусство: "В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы"609.
Таково было изначальное миропонимание Пастернака, таков был вытекающий из него художественно-познавательный принцип поэта.
Но Пастернак, как уже говорилось, еще в 20-е годы смутно чувствовал какую-то недостаточность своего поэтического мира. Между ним и читателем был барьер. Сложность формы его ранних стихотворений, которую он позднее называл манерной, и в то время ощущалась им как преграда между его видением мира и читателем. "До 17 г. у меня был путь - внешний со всеми, - писал Пастернак в 1921 году Вяч. Полонскому, - но роковое своеобразие загоняло меня в тупик, и я раньше других и пока, кажется, я единственно, - осознал с болезненностью тот тупик, в который наша эра оригинальности в кавычках заводит"610.
Быть художником "круга", а не "целого" Пастернак изначально не хотел. "Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтоб оно содержало новую мысль или новую картину, - вспоминал он позднее о начале своего творчества. - Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной печати"611. [255]
Борьба за ясность стиля стала отражением более общих процессов, совершавшихся во внутреннем мире художника, - это была борьба с хаосом чувств, ощущений, мыслей внутри самого себя. Это было растущее убеждение в том, что новый поэтический мир должен иметь свою систему этических ценностей, крепко связанную с реальностью (когда он был молод, писал Пастернак в "Охранной грамоте", имея в виду свои начальные годы, он "не знал, что, в отличие от "примитивов", его (гения - Г. Б.) корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья (...) Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками"612. На это ушли все 20-30-е годы. Мучительная духовная драма, ставшая бы трагедией жизни любого другого художника, преодолевалась все тем же чувством беспредельности и шири жизни. Важны, однако, не эти факты сами по себе (хотя и они важны), а импульсы, побуждавшие поэта к внутренней работе: растущий интерес к исторической жизни современного ему общества, все усиливавшееся внимание к коренным проблемам бытия, стремление к общности с народом и человечеством.
Именно поэтому в 1927 году Пастернак объявил о своем окончательном разрыве с "Лефом".
Год спустя, отвечая на анкету для редакции издания "Наши современники", Пастернак писал, имея в виду связи Н. Асеева и В. Маяковского с "Лефом" и выражая свое к нему отношение: "С "Лефом" никогда ничего не имел общего. Я не знаю, что связало обоих названных поэтов с десятком-другим людей, не успевших вовремя подыскать себе профессию и не удовлетворяющих той норме, которою обладают: новорожденный, первобытный дикарь и совершенный ремесленник, т. е. человек, получивший отраженное воспитание от дела, которому он себя посвящает. Долгое время я допускал соотнесенность с "Лефом" ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас. Весь прошлый год, с первого же номера возобновленного журнала я делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам-то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашивая. Они долго оставались втуне: меня просили ограничиться [256] пассивным безучастием и своего несогласия на улицу не выносить. Скоро сохранять эту тайну стало невозможно. Я стал попадать в положения двусмысленные и нетерпимые. Летом я написал в редакцию письмо о категорическом выходе с просьбой его напечатать. Оно напечатано не было, но т. к. вообще "Леф" мне представляется явлением призрачным, состава и вещества которого я не в силах постигнуть, то я эту выходку оставляю без внимания, п[отому] ч[то] бороться можно только в материи и с материей, а не с претензиями полувоображаемой и неуловимой сферы. Сильнейшее мое убеждение, что из Лефа первому следовало уйти Маяковскому, затем мне с Асеевым. Т[ак] к[ак] сейчас государство равно обществу, то оно более, чем какое бы то ни было, нуждается в честной сопротивляемости своих частей, лишь в меру этой экстенсивности и реальных. Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, т[о] е[сть] угнетающим сервилизмом, т[о] е[есть] склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках"613.
Как мы видим, Пастернак проводил отчетливую границу между "левым искусством" (если иметь в виду В. Маяковского и раннего Н. Асеева) и "Лефом". В сущности, это была позиция не теоретиков "левого" искусства 20-х годов - это была позиция теоретиков "Перевала", как уже говорилось. Именно поэтому критики-перевальцы сумели многое понять в раннем творчестве Пастернака и его эволюции.
А. Лежнев, в частности, поставил себе целью объяснить читателю, почему одни читатели считают Пастернака "величайшим мастером современности, другие и их гораздо больше - находят его темным, вычурным, непонятным, бессмысленным"614. Взяв за основу анализа не строфы, не строчки, а целостное стихотворение, критик анализировал ассоциативность поэзии Пастернака, концентрацию "коротких тем" и их пересечение, принцип линейности в ритме эмоционального тона. Он объяснял "затрудненность понимания" стихов Пастернака пропуском ассоциативных звеньев, рассматривая это как сознательный, наполненный смыслом прием поэта, который в конечном счете представляет собою "тонкое психологическое сплетение" различных ощущений. "Установка на [257] ощущение, - писал Лежнев, - есть то, что придает стихам Пастернака характер необычайной свежести (вещи кажутся повернутыми новой, невиданной стороной), и то, что вызывает их строение по ассоциациям"615. Пастернаку, продолжал критик, "важен не объект, а та эмоциональная окраска, которая вносится в объект человеком, та субъективная атмосфера, которой окутываются им предметы. Он сливает объект и эмоцию от объекта в одно целое - ощущенье. В этом целом эмоция доминирует, она деформирует предмет, субъективное впечатление раздавливает объективную данность. Пастернак делает нечто аналогичное тому, что сделали импрессионисты в живописи. Подобно им, он лучший колорист, чем рисовальщик. Он разлагает предметы, эмоции на простейшие физиологические компоненты, и вещи, воссозданные вновь их сочетанием, кажутся омытыми и молодыми, как будто с них сняли долго покрывавшую их пыль и плесень"616.
