Уже Белинский прекрасно себе представлял эту сложность и смешанность эпического стиля у Гомера, возникшую в связи с поздним характером его творчества. Он писал (полное собрание сочинений, 1953, III, 308):
"Гомер должен быть предметом особенного изучения из всех поэтов Греции, потому что он, так сказать, отец греческой поэзии, заключивший в своем великом создании всю сущность поэзии своего народа, так что впоследствии из "Илиады" развилась лирика и особенно драма греческая: в ней скрывались их начала и стихии".
Белинский проникновенно пишет об особенностях "Илиады" — этого вечно живого слова, субстанциального источника жизни греков, из которого истекла вся дальнейшая их литература и знание и в отношении к которому и трагики и лирики их, и сам философ Платон — только его развитие и дополнение" (IV, 418).
2. Эпический стиль
а) Сказка. Сказка отличается от мифа тем, что она изображает чудесное уже без веры в его полную реальность, но с оценкой его как известного рода вымысла, преследующего чисто занимательные цели. По своему содержанию сказочные мотивы — большею частью очень древние и когда-то были самой настоящей мифологией. Но в гомеровскую эпоху многие старинные мифы уже потеряли свой реализм и уже начинали преподноситься как забавный вымысел.
Когда мы читаем, что, например, сторукий Бриарей явился на Олимп, чтобы помешать врагам Зевса свергнуть его с мирового престола (Илиада I, 396–404), то в контексте развитого героического эпоса это звучит уже как сказка. Страшилище химера с головами льва, козы и змеи с девичьим лицом и с пламенем из пасти, которое было побеждено Беллерофонтом (Илиада, VI, 179–183); ранение смертным героем Диомедом бессмертных богов Ареса и Афродиты (Илиада, V, 855–863; 335–339); шапка-невидимка Аида, благодаря которой скрывается Афина Паллада (Илиада, V, 844 слог); превращение Сна в птицу Халкиду (Илиада, XIV, 285–291); плач коней Патрокла после убийства их хозяина (Илиада, XVII, 426–428); ускорение заката солнца Герой (Илиада, XVIII, 239); оживление Гефестом созданных им статуй (Илиада, XVIII, 417–420); разговор коней Ахилла со своим хозяином о грозящей ему опасности (Илиада, XIX, 400–424); борьба Ахилла с рекой Скамандром (Илиада, XXI, 232–341); явление Ахиллу призрака Патрокла (Илиада, XXIII, 65-107); превращение Ниобы в скалу от скорби по убитым детям (Илиада, XXIV, 614–617), — все подобного рода мотивы в контексте героического эпоса уже не звучат в такой же мере объективно реалистически, как звучит сам героический эпос, почему их правильнее называть сказочными мотивами, а не мифическими.
Особенно богата сказочными материалами "Одиссея". Если в "Илиаде" отдельные небольшие сказочные мотивы только вкраплены в контекст обширной героической поэмы, то в "Одиссее" — это не только отдельные сказочные мотивы, но и целые весьма обширные сказочные эпизоды. Особенно много таких эпизодов мы имеем в песнях IX–XII, где Одиссей рассказывает на пиру у царя Алкиноя свои приключения первых трех лет странствования. Читая такие эпизоды, как историю с Эолом, который связал все ветры в одном мешке, или как превращение Киркой всех спутников Одиссея в свиней, или как нисхождение Одиссея в Аид, или как Сцилла и Харибда, или Сирены, или месть Гелиоса за его быков, трудно поверить, что автор этих эпизодов еще не вышел из того примитивного и детского легковерия, которое раньше приводило к безусловной вере во все эти чудовища и во все эти чудеса. Чувствуется, что автору этих эпизодов не очень страшны ни Кирка, ни Сцилла, ни Харибда, ни Сирены, что все это было страшным и ужасным когда-то очень давно, до Гомера, и что теперь, во времена Гомера, для этой богатой и обеспеченной, роскошно живущей родовой знати, подобного рода эпизоды являются по преимуществу эстетическим увеселением, забавным вымыслом, питающим глубокую художественную чувствительность.
Нельзя сказать, что для Гомера уже совсем миновал век всякой мифологии. Гомер, конечно, все еще остается порождением общинно-родовой формации и, следовательно, глубоко верит в реальность мифологических образов. Но он уже настолько развит в художественном отношении, что мифология и искусство становятся для него чем-то единым и нераздельным, что простая и наивная мифология со всеми ее ужасами и страхами уже неинтересна для него и что он поэтому везде настолько же мифологичен, насколько и поэтичен. А.поэзия уже нейтрализует все ужасы древней мифологии, делает их красивыми и занятными, совсем нестрашными и превращает как бы в самый настоящий поэтический вымысел, хотя все это далеко не было простым поэтическим вымыслом, но уходило в глубину тысячелетнего мифологического реализма в полном и буквальном смысле этого слова. У некоторых историков античности встречается термин "Художественная мифология". Употреблявшие этот термин авторы хотели сказать, что Гомер — это и не просто мифология, и не просто поэзия. У него мифология и поэзия даны сразу и неразрывно в своем полном и непосредственном тождестве. Думается, что такая "художественная мифология" необходимо должна была возникать из наивной и некритической мифологии и той поэзии, которая оперирует уже свободными художественными вымыслами. При такой точке зрения на предмет становится вполне понятным, почему мы находим в эпосе Гомера такую огромную склонность к сказке, и почему эта сказка является совсем другим стилем и жанром, чем строгая героическая поэма.
б) Роман. Таким же выходом за пределы героической поэмы являются в "Одиссее" приключения Телемаха и самого Одиссея, причем первые 8 песен очень похожи на авантюрный роман, а песни XIII–XXIII — на роман семейный.
Роман отличается от героической поэмы не тем, что действующие в нем лица уже не могут называться героями, и не тем, что они не могут идеализироваться (героям романа может быть свойственна любая степень идеализации, как и полное ее отсутствие или, наоборот, осуждение героев), и не тем, что в романе изображается быт (понятие быта — весьма условное, так как быт в разные эпохи разный, и без него вообще не может существовать человек, как не существуют без него гомеровские герои). Различие романа с героической поэмой в основном социально-историческое. Роман возникает только тогда, когда отдельная личность уже освобождается от родовых авторитетов и тем самым от мифологии, которая их отражает и своеобразно воспроизводит. Эта личность начинает проявлять свою собственную инициативу, становясь в разнообразные отношения как к другим личностям, так и ко всему обществу, или к тем или иным общественным коллективам. Вот тут-то и возникает тот быт, о котором говорят теоретики романа. Это не есть быт вообще, но быт, в котором живет та или иная личность, освобожденная от подавляющего ее родо-племенного коллектива и входящая в какой-нибудь новый коллектив, уже предоставляющий ей ту или иную степень частной инициативы. Такой быт разрисовывается, конечно, уже гораздо более реалистически и на нем уже совсем необязательна печать старых родо-племенных, мифологических или каких бы то ни было вообще надличных авторитетов. Такого рода быт изображается гораздо больше в "Одиссее", чем в "Илиаде".
Прежде всего это то место "Одиссеи, где Телемах после долгого путешествия возвращается домой и встречает своего пастуха Евмея (Одиссея, XVI, 12–29). Евмей еще раньше заметил, что собаки не залаяли на пришельца, а, наоборот, стали к нему ласкаться. Когда же он воочию узнал Телемаха, то от изумления и нахлынувших чувств радости он роняет на землю сосуды, в которых смешивал вино с водою, обнимает Телемаха и начинает его горячо целовать и в голову, и в глаза, и в руки, сам заливаясь слезами радости, подобно тому, как отец радостно встречает своего сына после 10-летней разлуки.
Далее — опознание Одиссея его старой няней (Одиссея, XIX, 467–490). Когда Евриклея моет ноги неведомому страннику, она еще не знает, что это Одиссей. Но вот она замечает шрам на ноге Одиссея от ранения, полученного им еще в детстве. И сразу она выпускает из рук ногу Одиссея, эта нога ударяется о таз с водой. Медный таз звенит, и вода проливается на пол. У самой Евриклеи пресекается голос, глаза наполняются слезами, в сердце у нее сразу и радость и скорбь. Чуть оправившись, она обращается к Одиссею со словами радости и ласки. Но тот хватает ее за горло, велит прекратить свою речь и шепотом начинает рассказывать ей о своих планах.
Наконец сцена, в которой Одиссей убивает одного из женихов, Евримаха (Одиссея, XXII, 82–89). Когда разозленный Евримах выхватил меч, чтобы убить Одиссея, тот ранит его из своего лука в сосок, но так, что стрела доходит до печени. Евримах выпускает меч из своих рук, шатается, падает, задевая собою стол и роняя на пол посуду, ударяется лицом об пол, начинает судорожно биться пятками о кресло и, наконец, испускает дух.
Все такого рода описания гораздо больше похожи на роман, чем на героическую поэму.
3. Лирика
