Противопоставление «господствующих» и «подчиненных» происходит соответственно общему объему капитала, циркулирующего в данном универсуме; в отношении художников речь идет о капитале признания или известности. Доказывается, что «господствующие, в интересах которых сохранить существующее соотношение сил, утверждаются на ортодоксальных позициях, тогда как подчиненные, стремящиеся ниспровергнуть его, занимают позиции еретические, порвав с установленными условностями и кодами» (Сапиро 2004: 128). Второе противопоставление определяет соотношение культурного производства с внехудожественными правилами и требованиями: «оно устанавливает типы известности, символического или институционального (temporel) плана – в связи с большей или меньшей степенью ее независимости от внешних запросов, будь то ожидания публики или идеологический заказ. Если следовать гетерономной логике, ценность произведения сводится либо к его торговой стоимости, индикатор которой для литературных произведений – одобрение широкой публики (таков случай “бестселлеров”), либо к педагогической ценности, определяемой по моральным или идеологическим критериям» (Сапиро 2004: 129). Борьба между представителями позиций по обеим линиям периодически возобновляется, и во многом именно она определяет историю поля.
В этой модели четко определено место массового искусства, что является сильной стороной методологии структуралистской социологии культуры. По линии автономия/гетерономия массовое искусство располагается в гетерономном поле, так как подчиняется коммерческим законам производства и потребления. По линии господство/подчинение внутри самого корпуса производителей массовой продукции выстраивается иерархия по степени владения символическим капиталом. Схема позволяет описать массовое искусство в категориях объема и вида символического капитала, но она не касается содержательных сторон функционирования феномена. В задачи структуралистского подхода анализ ценностных измерений не входит. Мы же предлагаем посмотреть на поле массового искусства сквозь призму поляризации сил по линиям левое/правое, революционное/консервативное. Эти концепты отсылают к символическим интерпретациям культурного пространства, к риторике борьбы, границ, захвата территории, задают семантически различные мировоззренческие режимы.
На наш взгляд, использование в описании массового искусства сразу двух пар оппозиций оправдано и может дать интересный теоретический и практический результат, так как их семантическое взаимопересечение и перекличка отражают специфику распределения позиций в поле культуры в период между мировыми войнами. Уже в первом приближении можно констатировать, что обе пары сильно ориентированы в сторону политической риторики, а частотность их употребления указывает на доминирование политической ангажированности (вовлеченности) в рассматриваемый период. Этот период важен для нас в силу двух обстоятельств: в 1920–1930-е годы массовая культура обрела свои зрелые формы, а также это было время становления советской культуры. Анализ российского варианта важен и интересен тем, что в пространстве ранней советской культуры столкнулись и до определенного времени конкурировали «левый» и «правый» проекты работы с массой, различные художественные стратегии популяризации образов социума.
По мере продвижения к ответу на основной вопрос решим несколько задач. Во-первых, опишем генезис политических классификаций в период между двумя мировыми войнами во французской культуре; во‐вторых, сопоставим историю и статус политических идентификаций в поле искусства СССР и Франции; в‐третьих, впишем динамику политических идентификаций в «реставраторский» (консервативный) поворот, произошедший на рубеже 1920–1930-х годов; в‐четвертых, определим соотношение и семантическое пересечение оппозиций левое/правое, революционное/консервативное; в‐пятых, расмотрим вопрос о «правом» наполнении популярного искусства сталинского периода. Обращение к сравнению ситуации в СССР и во Франции продиктовано тем, что представителями французской исторической социологии была проделана огромная работа по изучению структуры и динамики поля литературы в отношении к процессам политизации, и сделано это было на материале французской истории новейшего времени. Кроме того, на наш взгляд, методология, предложенная последователями П. Бурдье и опробованная на французской почве, может дать интересные результаты, будучи примененной к советским реалиям.
Политизация поля искусства в СССР и во Франции
Перенос политических категорий в литературное поле с использованием их в качестве классификационных схем произошел в начале ХХ века. Ж. Сапиро связывает развитие процесса, когда оппозиция «левое/правое» начинает определять положение дел в поле французской литературы, с «делом Дрейфуса». До этого во Французской академии писателей обыкновенно подразделяли на профессионалов и любителей, а также на светских и богему. «Дело Дрейфуса» раскололо мир интеллектуалов по новому принципу, перенесенному из сферы политической жизни: они стали делиться на «левых» и «правых». Ж. Сапиро прослеживает становление этих оппозиций в период между мировыми войнами и обнаруживает, что «категории правого и левого накладываются на уже существующие оппозиции, в чем-то совпадая с ними, в чем-то отличаясь от них: светский/богемный (социальный), старый/юный (поколенческий срез), именитый/новичок (по количеству символического капитала), арьергард/авангард (художественные новации)» (Сапиро 2010: 296).
Важно отметить, что в условиях западной демократии за левым и правым флангом в парламентских дебатах сохраняется принцип равенства, но, несмотря на кажущуюся нейтральность, симметричность и обратимость, «политические категории правого и левого сохраняют семантическую нагрузку, связанную с фундаментальной культурной оппозицией, в которой правые представляют благородную часть социума, способную к перемещению вверх, тогда как левые – неблагородную, тяготеющую “книзу” его часть, и выражают тем самым новое иерархическое видение социального мира, в котором “элита” противопоставляется “народу”» (Сапиро 2010: 296).
Влияние политических классификаций нарастало до самого начала Второй мировой войны, когда произошла их универсализация и легитимизация в рамках литературного поля. По нарастающей шел процесс активной мобилизации писателей обоими оппозиционными лагерями. Во Франции этот процесс «сопровождался закреплением этого размежевания в соответствующих социальных сферах (литературные салоны) и институционализацией в форме ассоциаций и лиг» (Сапиро 2010: 300–301). Политическая классификация так или иначе сказывается на принципах отбора и оценки, происходит сближение политической и художественной характеристики произведений в практике присуждения литературных премий. Обратим внимание на ценное замечание Сапиро о том, что идентификации с левым или правым не являются постоянными, это переменная величина. Ценностное наполнение позиций также не статично, оно подвержено в новом контексте полному переворачиванию по отношению к ключевым позициям в поле искусства: свободе и ответственности художника, степени его социальной вовлеченности или дистанцированности, коллективизму или индивидуализму. Но при этом разделение на левых и правых, консерваторов и новаторов «в символическом пространстве обладает особой силой внушения и предписания, которая наделяет писательские позиции особыми ожиданиями» (Сапиро 2010: 313). Ж. Сапиро, как и другие представители исторической социологии искусства, постоянно употребляет понятие «правое» как синоним «консервативного», часто заменяя одно другим. Она фиксирует, что левая позиция всегда заявляет о себе громко, отчетливо, определенно, в то время как те, кого называют в общественных дискуссиях «правыми», сами о себе так не говорят, что свидетельствует об асимметрии в этой бинарной логике. То же самое можно сказать и о консервативной позиции: консерватизм характеризуется тем, что принимает установленный порядок вещей как нечто изначальное и само собой разумеющееся, вот почему он «определяется как политическая позиция, точнее даже как “реакция”, только тогда, когда этот порядок оказывается под угрозой или ставится под сомнение левым флангом» (Сапиро 2010: 297).
В СССР ситуация с политическими квалификациями искусства имеет как универсальные, так и специфические черты. Согласно нашим предварительным наблюдениям (еще нуждающимся в уточнении), долгой исторической традиции употребления терминов «левое/правое» в российском эстетическом и художественно-критическом дискурсе до начала ХХ века не было. Понятия «левого» и «правого» не получили в России статуса фундаментальных категорий описания процессов в культуре, но можно говорить об их универсализации в пределах небольшого временного промежутка. До Октябрьской революции широко использовались другие понятия: «революционно-демократическое», «либеральное» и «консервативное» направления. Судя по всему, оппозиция левое/правое пришла вместе с футуризмом из Европы и только во время Первой мировой войны. Эти термины не были общеупотребимыми. Октябрьская революция, затем Гражданская война ввели в оборот сначала пару революционное/контрреволюционное, внутри которой важное место занимала оппозиция пролетарское/мелкобуржуазное, затем постепенно сложились оппозиции советское/несоветское/антисоветское, а ближе ко Второй мировой войне – размытые понятия прогрессивного/реакционного, передового/отсталого.
