В послереволюционное время в СССР понятие «массы» было наполнено чрезвычайно позитивными значениями, и эти значения родились прежде всего в «левом» крыле культуры. Левый авангардный революционный проект делал ставку на массы как новый творческий субъект истории, источник колоссальной социальной энергии, инструмент построения мира будущего. Можно утверждать вполне определенно, что эвристичность левого проекта заключалась прежде всего в поиске, изобретении и внедрении языка массы как нового лексикона искусства. Напомним, что, согласно исследованиям Сапиро, и во Франции в этот период левизна ассоциировалась с активностью социальных низов, а правые отстаивали элитарность и профессионализм, защищая высокий статус индивидуального творческого труда.
Постепенное вытеснение левого проекта было связано с тем, что главным критерием в искусстве становится ситуативный консенсус между обществом и государством. Общим основанием изменения позиции художника в поле культуры стал процесс укрепления союза власти и массы, лежащий в фундаменте тоталитарных систем. На рубеже 1920–1930-х годов происходит переход от стратегии использования энергии власти за счет противодействия ей, как это было в предыдущий период доминирования левых, к стратегии присвоения энергии власти в плане растворения в ней. Пока в двадцатые годы действовали радикальные художественные практики, адресатом был «человек образованный», однако изменение способа присвоения власти приводит к выбору в качестве адресата массового советского человека. Если в левом проекте масса мыслилась как автор и творец, то в правом – как потребитель искусства.
Как показывает историко-социологический анализ генезиса адресата советского искусства, предпринятый Е. Добренко (Добренко 1997), эстетика соцреализма строилась в явном соответствии с массовым и государственным социальными заказами. Сумма требований, предъявляемых произведению искусства адресатом, напоминает тот тип искусства, который сложился в XX веке во многих странах в результате слияния художественного творчества, обслуживающего государственную идеологию, со вкусами среднего класса – опоры государства. Сложилась новая публика, у которой популярностью пользовалось искусство, чрезвычайно не сходное с предлагавшимися ранее радикальными художественными проектами, но близкое по своим пристрастиям той аудитории, которая составляла социальную основу большинства государств того времени.
Выделенные Е. Добренко признаки соцреализма можно приложить, по нашему мнению, и к популярным произведениям других регионов и последующих времен: большинству американских оскаровских номинантов, китайскому искусству эпохи Мао, аудитории советского телесериала «Вечный зов» (реж. В. Краснопольский и В. Усков). Названия этому типу искусства давались разные. В. Бычков предлагает термин «консерватизм» как «условное обозначение для всей совокупности художественных и “околохудожественных” явлений в искусстве ХХ века, противостоящих или не вписывающихся в магистральную для этого столетия линию развития: авангард – модернизм – постмодернизм» (Бычков 2003: 247). В. Бранский видит общее основание между китчем и пропагандизмом, для него соцреализм полностью описывается этим симбиозом (Бранский 1999: 463). На наш взгляд, интерпретации этого типа искусства как маргинального или как китча сужают его культурную базу и выводят значительное число художественных позиций за пределы исследования и понимания. Обратим внимание на то, что этот тип искусства любим одновременно и широкой массой потребителей, и властью. Это искусство «серьезное» в отличие от чисто развлекательной продукции массовой культуры, традиционалистское по своим выразительным средствам, ориентируется на заказ авторитетных социальных инстанций, а не на мнение «мира искусств», открыто идеологическому или педагогическому воздействию. Поддержка государственной властью произведений искусства этого рода существует везде и только усиливает его притягательность. Применяя такую оптику, нетрудно увидеть сходство между скульптурами Е. Вучетича, З. Церетели, С. Клыкова, живописью С. Герасимова, А. Шилова, И. Глазунова, несмотря на идеологический разброс либо отсутствие всякой идеологии в их творчестве. В подобный ряд можно поставить кинематограф Ивана Пырьева и Дмитрия Астрахана, песни Исаака Дунаевского и группы «Любэ». Феномен, который родился в описываемый нами период, продолжал существовать, модифицируясь, весь ХХ век, и можно предложить назвать его «государственным искусством» – высоким вариантом масскульта.
Вернемся в период ранней советской культуры. Массовый вкус в западном изводе виделся соцреалистическим идеологам чем-то слишком низким и мелким. Он требовал обработки. Потребителем советского искусства должен был стать новый советский средний класс, который высоко ценил «культурность» как важнейшее условие социального успеха и всячески дистанцировался от известных образцов западной массовой культуры. И только советская власть могла этот вкус озвучить и придать ему поистине грандиозный масштаб.
В этом повороте «вправо» А. Гольдштейн и Б. Парамонов усматривают глубинное сближение с буржуазной культурой. Возвращение в прошлое проходило под знаком примирения с традиционными буржуазными добродетелями и эстетическими пристрастиями. Б. Парамонов в своих наблюдениях заходит так далеко, что называет Л. Леонова, И. Эренбурга, В. Катаева новыми советскими буржуа (Парамонов 2001: 106). Жизненный стиль нового советского среднего класса, который постепенно образовывался в результате культурной революции, индустриализации, урбанизации, характеризовался набором типичных буржуазно-протестантских добродетелей: «Стихия семейственности, частной жизни человека отвоевала себе место на страницах многих типологически важных текстов того времени с их аурой трудовой советской порядочности, что очевидным образом перекликается с эмоциональным строем просветительской буржуазной литературы – сентиментальным романом, мещанской драмой» (Гольдштейн 1997: 156). Предполагалось, что две эти сферы – публичность, коллективность, эпичность и интимность, домашность, лиричность – ни в коей мере не враждебны. Выясняется, «что возможна специфическая сердечность умиления вокруг классовых чувств» (Гольдштейн 1997: 158). Сталинское зрелое искусство было в значительной степени буржуазно и сентиментально, и эта его буржуазность проявлялась в традиционалистской мифологии, культе классиков, установке на квазифольклорность, семейные ценности.
Кроме того, чтобы адекватно понять необходимость «отступления» в соцреализм, надо сопоставлять его не с некой «нормальной» культурой в западном либеральном варианте, а с конкретным историческим отечественным контекстом. Контекстом 1920-х годов была чрезвычайно радикальная революционная утопия, крайне аскетический вариант жизни, фантастичные проекты общежития, разрушающие и так сильно деформированный революциями и войнами традиционный жизненный уклад. Поэтому переход к соцреализму, как и ко всей культуре сталинского периода, воспринимался не как новая утопия, а как переход от утопии к жизни, от «формализма» к «реализму» в широком смысле этих терминов, к «простоте человеческого существования», к «живому человеку», как возвращение в «старое доброе время». Это отражало настроения довольно широкого круга интеллигенции, реставраторские тенденции 1930-х годов многими из них были восприняты как защита культуры от антикультуры, как победа профессионалов над дилетантами, академизма над самодеятельностью, как восстановление связи времен, преемственности традиций. Таким образом, арьергард оказался ближе к соцреализму, чем левый авангард.
Парадоксальное сочетание революционности и контрреволюционности масс нашло преломление в риторике о «диалектике традиционализма и новаторства» советского искусства. В ранней соцреалистической художественной критике возникает мысль о возможности своеобразного гибрида динамической новаторской и образцовой реалистической традиционной формы. Больше всего этому требованию соответствовали, например, в изобразительном искусстве художники объединений АХРР и ОСТ. В 1933 году в качестве первых образцов для подражания приводятся картины А. Дейнеки, А. Самохвалова, Г. Ряжского (Степанян 1999). Необходимость в действительной новизне стала отпадать: «Жданову кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме. Напротив, именно позиция авангарда первых послереволюционных лет представляется устаревшей и вполне преодоленной» (Степанян 1999: 185). Соцреализм осознавал себя наследником всей предыдущей культуры (и дореволюционной, и революционной), но с революционной культурой связь была особого рода: практически вся эстетическая платформа «нового метода» была проявлена и отработана в революционной культуре. Тем не менее «соцреализм постоянно стирает этот культурно-исторический код, не признавая права на новизну за “пламенными революционерами”» (Добренко 1999: 125). Элементы из различных типов искусства отобраны и трансформированы властью таким образом, чтобы противоречие между старым и новым, прошлым и настоящим, традицией и новаторством воспринималось как полностью преодоленное (Круглова 2005: 229).
