170
той крови, убийства слабого и беззащитного, которые неотступно жили в булгаковской памяти и, как известно, в «Беге» не исчерпались.
«Дни Турбиных» – пьеса, созданная вместе с театром. Печать поэтики Художественного театра на ней достаточно сильна.
«Бег» – свободный полет булгаковской фантазии, не стиснутый известными драматургическими рамками.
В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру иной уровень, свою и достаточно дерзкую сценичность.
Центр тяжести «Дней Турбиных» – состояние турбинского дома. Центр тяжести «Бега» – состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный – бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь; и второй, внутренний план – движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне пьесы – «тараканьих бегах», в которых действие не только не останавливается, но обретает свой высший смысл.
В «Беге» Булгаков полностью определяется на собственных драматургических принципах. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы называл «экологической», то есть исходящей из проблем мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» уже не существует как реальный театральный факт, с которым надо считаться.
В новой пьесе людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором учатся дышать булгаковские герои.
В. А. Каверин в свое, время, когда «Бег» только входил в наш театральный и литературный обиход, осторожно, в вопросительных конструкциях определял жанр пьесы – как «сатирическую трагедию?» или «комедию?». Писатель настаивал лишь на том, что «Бег» разрушает условные границы жанра, его устойчивые характеристики: «То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире» 12.
В «Беге» драматург попытался найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины «вы-
171
вихнутого» века. С горькой иронией Булгаков вводит в пьесу обычную мотивировку человеческих отношений в канувшем времени: «Вы же интеллигентные люди!» – возопит по привычке приват-доцент Голубков контрразведчикам-грабителям, торопливо наживающимся при конце старой эпохи.
Чтобы заново решить тему «Белой гвардии», надо было описать мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага. В «Беге» Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Он попытался найти новый художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» судьбу и биографию русского интеллигента.
Жанровое определение пьесы как «восьми снов» появилось в первых же известных нам редакциях «Бега». Тут мы имеем дело с коренной и существенной чертой булгаковского художественного зрения. Отбрасывая в сторону семейно-прагматические связи, писатель ввергает своих героев в центр исторического катаклизма. В пьесе нет мало-помалу накапливающихся изменений и нарастаний, пропущены многие психологические мотивировки. Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон. «Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце». Эти слова «смешного человека» у Достоевского в какой-то степени передают замысел и структуру «Бега».
Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон – это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон – это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки, о которой «грезит сердце». Именно в этом плане Булгаков пытался построить в первой редакции «Турбиных» сцену сна доктора, больное сознание которого приковано
172
к зрелищу лежавшего на снегу окровавленного человека, а слух терзает звериный крик: «Тримай його!» Этот сон, как «совершенно нетеатральную вещь», писатель убрал в совместной работе с театром. Пьеса должна была вместиться в границы наличной театральности, тем более что убедительного художественного обоснования своей идеи в первой редакции «Дней Турбиных» Булгаков не нашел.
В «Беге» поэтика снов разработана на другом уровне; сны принадлежат автору пьесы, а не героям, это его сознание «перескакивает через пространство и время», свободно выхватывая и сопрягая события, которые невозможно было бы соединить в пределах «наличной театральности». Булгаков, как бы обходя Чехова, обращается к шекспировской свободной театральности, возникшей из потребности описать «вывихнутый» и заново складывающийся мир. Эти устремления драматурга по-своему питались общим напряжением театральной мысли 20-х годов, в частности мейерхольдовскими театральными композициями, вдохновлявшими новую драматургию (об этом писал Б. В. Алперс 13). Известно, что Булгаков многим театральным современникам оппонировал, но в своем художественном развитии и становлении он был сыном времени, и вырывать его из времени было бы занятием бессмысленным.
Пойдя на естественный и неизбежный художественный компромисс в «Днях Турбиных», в «Беге» Булгаков предложил театру пьесу, в которой изощренный психологизм наличной чеховской традиции нерасторжимо сплавлен с новой художнической свободой в описании кризисной мировой ситуации, с тем способом изображения человека в непосредственной связи и зависимости от событий большого исторического масштаба, который восходит к Шекспиру.
Булгаков стремительно входил в область «серьезно-смеховой литературы», как сказал бы М. Бахтин, давший ряд классических ее формул. Уместно сказать, что эти формулы тоже были порождены социально-психологической и культурной ситуацией, которую ученый, подобно Булгакову и некоторым другим его современникам, пережил в юности, в годы революции и гражданской войны, ставшими порой его философского становления и самоопределения. Эпоха разрушения унаследованных идей и форм жизни, время возникновения и канонизации
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
