Прав Гёте, отмечая глубокую внутреннюю связь характера Челлини и его этики с правовым и политическим состоянием переходного времени. «Даже войны тогда были не больше, как крупными дуэлями» (например, нескончаемые распри между Карлом V и Франциском I). Образ Челлини, как и воплощенная в нем ренессансная этика «доблести», если их не модернизировать в духе новейшей буржуазной «аморальности», представляют своими достоинствами, как и своими пороками, определенную ступень человеческого развития: его завоевания и достижения, его примитивность, его наивную цельность сравнительно с позднейшим, более «цивилизованным» сознанием.
III
Жизнь Бенвенуто Челлини вел беспокойную и кочевую. И не только в молодые годы, годы учения, когда он покидает родной город, чтобы совершенствоваться в игре на флейте у мастеров Болоньи и в ювелирном искусстве в Пизе и Риме. Тридцать лет скитаний по разным городам Италии. Дважды он перебирается во Францию, часто пробует обосноваться в Риме. Флоренция, признание у прославленных мастеров ее «чудесной школы» влечет его к себе, и он часто приезжает в родной город, но не задерживается в нем подолгу. И лишь под старость Челлини возвращается во Флоренцию, однако без твердого решения тут осесть. Он еще посещает Венецию, безуспешно ведет переговоры с новым папой Юлием III, но уже вынужден провести остаток жизни под властью неблагодарных герцогов Флоренции.
Чем объясняется этот непоседливый образ жизни и скитания Челлини? Конечно, известную роль здесь сыграла отмеченная выше экономическая депрессия и упадок итальянских городов начиная с конца XV века. Как отмечалось в нашей критике, итальянские коммуны и синьории уже не в состоянии были обеспечить своих художников заказами. Диспропорция между высоким развитием художественной культуры и материальным упадком Италии усиливает в XVI веке стремление художников к эмиграции во Францию и другие страны. Даже гений Леонардо да Винчи не всегда находит поддержку на родине, его грандиозные технические и художественные замыслы остаются неосуществленными, и он кончает свои дни в Париже, на службе у французского двора. На протяжении нескольких веков Италия становится поставщиком даровитых художников и государственных деятелей для соседей, и тип странствующего артиста или художника, как и тип крупного авантюриста (Казанова, Калиостро), связан в европейской культуре XVI–XVIII веков именно с Италией (вспомним «Египетские ночи» Пушкина).
И все же это еще не объясняет биографии Челлини. Если недостаток заказов побуждает его покинуть Флоренцию и перебраться в Рим или Париж, то все же непонятно, почему флорентинский мастер не остается в Париже, где он завален работой и получает огромное содержание на службе у двора. Почему он не остается во Франции и не обретает здесь второй родины, как, например, его соперник болонец Приматиччо, декоратор дворца Фонтенбло, или живописец Джованбаттиста Россо, не менее известный под офранцуженным именем мэтр Ру. Кочевая жизнь Челлини отчасти обусловлена характерной для эпохи страстью к путешествиям, желанием «увидеть свет»: «мне всегда нравилось видеть свет, и, никогда еще не бывав в Мантуе, я охотно отправился» (I, 40). Но это стремление руководило им больше в молодости. В постоянных переездах зрелых лет решающую роль сыграла независимость его характера, как и его представление о роли художника и его месте в обществе.
В глазах Челлини талант и гений выше всякого герцогского титула или кардинальского сана. Он, Бенвенуто Челлини, имеет право на удобства в пути не меньше, чем герцогский сын (II, 7), и когда он заболевает, врач должен помнить, что его жизнь дороже жизни всех кардиналов Рима (I, 29), «Таких, как я, ходит, может быть, один на свете, а таких, как ты, ходит по десять в каждую дверь», – бросает он в лицо майордому Козимо I (II, 55), ибо нет, кроме него, человека, который смог бы создать его Персея (II, 97). Во всех этих суждениях мы узнаем традицию флорентинской культуры, ее антифеодальные идеи.
Но автор «Персея» живет уже в период заката этой культуры. Он уже на службе при дворе кардиналов и пап, герцогов и королей. Сам «Персей» был ему заказан тираном Козимо I как символ победы этого узурпатора над обезглавленной республиканской вольницей. По всему видно, что эти старые политические права флорентийскому ювелиру уже не очень дороги. Правда, герцог Алессандро, предшественник Козимо I, еще подозревает Челлини в тайных сношениях с изгнанниками-республиканцами; ему доложили, что Челлини хвастал, будто хотел бы первый взойти на стены Флоренции вместе с заговорщиками в день их победы. Но это, видимо, напраслины, возводимые на художника личными врагами. Он сам по крайней мере уверяет в этом читателя, хотя все же должен был бежать в Рим, спасаясь от герцогского гнева. Он уже не верит в будущее республиканской партии и насмехается после убийства Алессандро над теми, кто надеется, что можно будет при избрании ограничить власть нового герцога: «нельзя давать законов тому, – иронически замечает он, – кто их хозяин» (I, 89). Поведение Челлини во Флоренции в 1530 году, когда Флорентийская республика готовилась к героической защите против объединенных войск императора и папы, показывает, что он не питал никаких иллюзий, не верил в возможность победы. Призванный в ополчение, Челлини – в отличие от Микеланджело, всецело отдавшегося защите стен родного города, – после некоторых колебаний тайно уезжает в Рим, приняв приглашение папы Климента VII, врага республиканцев. Подобно другим художникам (а также поэтам и ученым) XVI века, он возлагает все надежды на просвещенного мецената в лице папы или короля. По существу Челлини уже достаточно аполитичен. И это показательно для наметившегося в Италии упадка общественного самосознания в век, который Микеланджело с негодованием назвал «преступным и постыдным».
Знаменателен ответ Челлини республиканцам, предающимся ликованию после того, как в Рим пришло известие об убийстве герцога Алессандро. Они насмехаются над художником, готовившим медаль в честь герцога: «ты нам хотел обессмертить герцогов, а мы не желаем больше герцогов», – говорят они ему. На что Челлини, защищаясь, отвечает: «О, дурачье! Я бедный золотых дел мастер, который служу тому, кто мне платит, а вы надо мной издеваетесь, как если бы я был глава партии». Он предсказывает им, что новый герцог, Козимо I, будет куда хуже прежнего (I, 89).
Эти слова «служу тому, кто мне платит» первым из художников Возрождения сказал, кажется, Леонардо да Винчи. И – пусть в меньшей мере, чем у его гениального земляка и старшего современника – они все же полны горечи и у Челлини. Эта формула является общим местом у деятелей искусства этого времени и свидетельствует о новой зависимости художника, характерной для буржуазного общества. Подобные заявления чередуются поэтому с обычными проклятиями власти денег и заключают в себе существенный оттенок: у этих «наемных» художников, «кондотьеров искусства», каким является и Челлини, нет внутреннего уважения к тем, кому они создают памятники своими творениями или кого они славословят в литературных посвящениях. У настоящих мастеров эпохи эти отношения между художником и меценатом чисто коммерческие, но именно поэтому художник стремится сохранить автономию своего искусства, его внутреннего содержания, как и личную независимость.
Мемуары Челлини с этой стороны представляют большой исторический интерес. Поставленный жизнью перед необходимостью стать художником при дворе, он все же далек от уже складывавшегося тогда типа придворного художника. В своем поведении он никак не удовлетворяет идеалу придворного, нарисованному его старшим современником Бальдассаром Кастильоне в трактате «Придворный».
Живя при дворе пап и владетельных особ, он прежде всего достаточно несдержан в речах и поступках. Папу Павла III он, как утверждал кое-кто, назвал «разодетым снопом соломы», и тот ему в свое время это припомнил. Заболев в Мантуе лихорадкой, он в раздражении громко «проклинал Мантую и того, кто ей хозяин», и вызвал гнев герцога («но в гневе, – замечает Челлини, – мы были равны»). Герцогу Козимо в ответ на его сомнения он прямо дает понять, что его светлость «не разбирается в искусстве». Папе Клименту VII, когда тот у него отнял монетный двор, он велит передать, что папа тем самым отнял монетный двор у себя, а не у него, Челлини, а когда папа захочет ему вернуть этот двор, то он не пожелает его брать вновь и т. д. и т. п. Если – принимая во внимание склонность автора мемуаров к хвастовству – можно и усомниться в абсолютной точности передачи подобных дерзких выходок, то в общем свидетельства современников показывают, что он действительно «не умел изображать льстеца». Его «Жизнеописание» изобилует стычками с сановными советниками двора, и в уста папы Климента VII он вкладывает собственную презрительную оценку придворных: «больше стóят сапоги Бенвенуто, чем глаза всех этих прочих тупиц» (I, 45).
