Да и как ему с ними ладить, если ему предлагают быть всего лишь «исполнителем» замыслов заказчика и его советчиков, а это явная «придворная чепуха» (I, 40). За ним уже установилась прочная слава, что он «всегда хочет делать наоборот», а не то, что угодно заказчику. Даже король Франциск I, более снисходительный к Челлини, чем другие меценаты, упрекает его за то, что он «оставляет в стороне его – короля – желания и что он недостаточно послушен», потому что без ведома короля, не кончив заказы, принимается за осуществление других, собственных замыслов, не любит, чтобы ему диктовали, над чем работать, – и вообще действует «самочинно» (II, 18, 44).
К этому нужно добавить, что при всем неистовстве и «ярости» в труде, работы, которые он стремится довести до совершенства, подвигаются медленно. Над «Персеем», например, Челлини трудился девять лет, давая при этом пищу злословию соперников и завистников, утверждавших, что он, золотых дел мастер, не справится с таким большим скульптурным замыслом. Челлини часто торопят заказчики, но он с этим не считается, наверно памятуя, что «удивительный» и «великий» Леонардо да Винчи почти четыре года готовил картон для фрески «Битвы при Ангиари» и столько же лет писал портрет «Джиоконды», что «Тайная Вечеря» создавалась целых десять лет, а модель колоссального памятника Франческо Сфорца – целых семнадцать, да и то осталась незавершенной. Неоконченными остались также и основные работы самого Челлини во Франции: двенадцать серебряных статуй-светильников и колосс Марса. Эта медлительность взыскательного художника приводит порой к рукопашным стычкам с нетерпеливыми заказчиками, как, например, во время работы над вазой для испанского епископа, когда пришлось показать слугам этого сановника дуло пищали с зажженным фитилем. Порой у Челлини пытаются отнять незаконченную вещь, а он отказывается ее отдать, ведет себя дерзко, и тогда даже папе приходится унижаться и упрашивать его завершить работу.
Таким образом, «сделав из необходимости доблесть»[95] – употребляя любимое выражение автора – и стараясь «весело переносить превратности судьбы», Челлини оказывается все же не на высоте положения как придворный художник. Независимая этика «доблести» то и дело оказывается не в ладу с его положением художника при дворе, с «необходимостью», которая ему диктует иные нормы долга, иное – придворное – представление о достойных делах. Новые меценаты легко прощают ему убийства, но не строптивость и дерзкую независимость. «Этот дьявол Бенвенуто не выносит никаких замечаний… Нельзя же быть таким гордым с папой»[96]. То, что скрепя сердце приходилось прощать гению республиканца Микеланджело, не так легко сходило даровитому золотых дел мастеру. И если папа Климент VII, более тонкий знаток искусства – как-никак из рода Медичи! – в общем благоволил к земляку (отчасти в силу традиционных связей родов Челлини и Медичи) и отпускал ему грехи не только убийства, но и недозволенной гордыни, то отношения Челлини с новым папой Павлом III довольно скоро испортились непоправимо. Челлини заключают в тюрьму, где его долго держат как человека опасного.
Любопытно, что в то время, когда Челлини томился в замке Св. Ангела, его приятель, известный писатель Аннибале Каро, делает в своих письмах по этому поводу следующее замечание: «Вина Бенвенуто пустячна сравнительно с таким суровым наказанием… но боюсь, что характер Бенвенуто, безусловно, очень странный[97], может ему повредить… Ведь его речи могут потревожить любого государя… Просто не знаешь, что делать с его упрямством. Ему советуют, как себя вести, но эти советы остаются втуне, так как его резкости ему еще кажутся недостаточными».
Неудивительно, что при таком «очень странном» для придворной среды «характере» Челлини не удается ужиться и при французском дворе, где вскоре он приобрел себе непримиримого врага в лице фаворитки короля. Так и не закончив своих работ, он уезжает во Флоренцию, где создает свои лучшие произведения и достигает высшей славы как скульптор. Но и здесь, при дворе герцога Козимо, независимый характер Челлини мешает его жизненному благополучию, и он рад бы опять куда-нибудь уехать. Противоречие между натурой Челлини и его местом в жизни движет его биографию и определяет его «превратную и кусачую судьбу» (II, 59).
В своей судьбе он суеверно видит влияние зловредного сочетания звезд (II, 31 и др.). Но для нас несомненно, что это было сочетание «исторических» звезд – тех новых, что уже всходили над горизонтом его времени, и старых, что еще светили в его ренессансной душе, своей наивной прямотой завоевавшей ему симпатию потомства.
IV
Как мы узнаем в начале жизнеописания от самого автора, Челлини приступил к своей автобиографии в возрасте пятидесяти восьми лет, то есть в 1558 году. Он еще писал ее в 1566 году и, доведя рассказ до 1562 года, оставил свой труд неоконченным. При его жизни мемуары не были опубликованы, и впервые их издал Антонио Кокки в Неаполе в 1728 году, то есть более чем через полтора века после смерти автора. Интерес, вызванный этой публикацией (сделанной еще на основе искаженного списка), лишь возрастает на протяжении XVIII века и выходит за пределы Италии. В 1771 году в Лондоне появляется английский перевод; на французский язык автобиографию, по-видимому, впервые перевел еще в 1777 году известный генерал Дюмурье (перевод остался ненапечатанным), а на немецкий, как уже сказано, Гёте, снабдивший свой перевод очерком о Челлини и его времени. Флорентийский художник, типичный «представитель своего века», поражает Гёте не своими творениями, а натурой, удивительной и многогранной, деятельной и могучей, – не глубиной мысли или сознательным пониманием природы вещей, а завидной «технической легкостью» воспроизведения, которой Челлини обязан тогдашнему необычайному расцвету искусства. Еще выше популярность «Жизнеописания» в первой половине XIX века, особенно после опубликования оригинала рукописи (1829). О. Конт в это время включает автобиографию Челлини в свой список избранных книг, которые должен прочитать каждый человек.
«Жизнеописание», таким образом, было оценено только в перспективе веков, когда время Челлини стало далеким прошлым. Безыскусственный рассказ о прожитой жизни, не удостоенный внимания современников, но «в котором отразился век и современный человек», обнаруживает для потомства силу и неповторимые краски, соперничающие с художественным обобщением. Восемнадцатый век открыл книгу Челлини – и стоит сопоставить ее с такой характерной для Просвещения и в то же время уже столь близкой к литературе XIX века книгой, как «Исповедь» Руссо, чтобы в отчете о прожитой жизни увидеть все различие правды о «человеческой природе», о возможностях человеческой личности в автобиографиях, отделенных друг от друга двумя веками.
Оба жизнеописания принадлежат к той разновидности мемуаристики, где личность автора, вынесенная на первый план, господствует над всем повествованием, приковывая к себе внимание своеобразием натуры и судьбы. Но, не вдаваясь в более детальное сравнение, нельзя не заметить двух различий между мемуаристами: в методе, каким освещается своеобразие отдельной человеческой натуры, и в характере ее развития, в итоге ее судьбы. Эти различия объясняются не только культурным уровнем авторов записок (малообразованный художник – и знаменитый философ), но также уровнем достигнутого исторического развития.
Руссо начинает свою «Исповедь» заявлением, что он «один» и «не похож ни на кого из существующих на свете». «Если я стóю меньше, чем они, то по крайней мере я не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь». Образ единственной «разбитой формы» восходит, по-видимому, к Ариосто[98]. Но Руссо в духе реализма Просвещения вкладывает в этот образ другой, чем в эстетике Ренессанса, смысл, направленный против общих внешних норм дурной цивилизации, уродующей человеческую натуру, – всегда неповторимую и единственную, как все природное, личность. Образ этой ни на кого не похожей личности (так, как он показан в «Исповеди») всегда несовершенен – Руссо не верит в совершенство человека, живущего в обществе и удалившегося от «природы». Руссо указал своим учением путь к изображению реального слабого «среднего человека», или «маленького человека», который один только и заключает в себе драму «человеческой природы» в современном обществе, – и всю сложность этой задачи. Его понимание единственной, неповторимой «формы», обогатив характеристику образа, соответствовал все же процессу дегероизации, упадку силы и цельности человеческого характера в буржуазной литературе.
Когда Челлини простодушно заявляет придворному герцога: «таких, как я, ходит, может быть, один на свете, а таких, как ты, ходит по десять в каждую дверь», – его наивное чувство подлинного своеобразия человеческой личности совпадет по содержанию с ариостовским образом Природы, которая «разбила форму», создав самого прекрасного героя. С эстетикой высокого Возрождения, которая еще далека от противопоставления природы и общества, естественности и культуры, личного и общего, характерного своеобразия и формального совершенства и тому подобных антиномий метафизической мысли XVIII века. На заре буржуазного общества этика значительных, больших дел – и связанное с ней искусство, как и теории прекрасного – еще имела почву в самой жизни, в цельных и мощных человеческих натурах, к которым принадлежит и автор «Жизнеописания».
