Недавно в одной тонкой и интересной статье К. Зайцев писал о том, что Сирин писатель, у которого нет Бога, а может быть, и дьявола. Я бы не решился утверждать это с такой категоричностью. Сирин писатель крайне целомудренный, в том смысле, что он не раскрывает нам себя, а если и раскрывает, то делает это не до конца, постепенно, поскольку того требует его творческое задание. Мы не знаем, что он еще — пользуясь английским выражением — «прячет в своем рукаве»: это писатель очень разносторонний, очень, употребляя иностранное слово, «верстатильный». Неоднократно указывалось на «нерусскость» Сирина. Мне это указание представляется неверным в общей форме. Но у Сирина есть «нерусские» черты, вернее, черты, не свойственные русской литературе в целом. У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы «любовь к человеку» (по мнению — спорному — Н.А. Бердяева, из больших русских писателей, у Гоголя не было этой черты). Почти все персонажи Сирина — «отрицательные». Он питает художническое пристрастие к изображению уродов, моральных и физических, но в его изображении напрасно было бы искать, как у Достоевского, любви и жалости к этим уродам. Сирин в своем подходе всегда художнически бесстрастен и безжалостен. Может быть, это также проявление той «целомудренности», о которой я говорил выше. Однако в «Защите Лужина» Сирин — может быть, вопреки своей воле — выходит как будто из этого круга «нелюбви к человеку»: в судьбе душевно и духовно беззащитного урода и морального недоноска Лужина есть что-то подлинно и патетически человеческое.
Россия и славянство. 1930. 17 мая. № 77. С. 3
Николай Андреев
Сирин
I
Сирин — зарубежник. Это элементарнейшее определение относится не только к его временной географической прикрепленности (Берлин), но, в известной части, к духу и плоти его произведений. Зарубежье, тождественное в нашем представлении не с политической эмиграцией, но с Западной Европой, отразилось у Сирина и в приемах мастерства, и в темах, и в пользуемом писателем материале (внешняя обстановка, сюжет, психология героя), и даже, может быть, в стиле: находятся критики, обнаружившие у Сирина влияния новейших немецких и французских авторов.
Независимо от того, какие иностранные образцы оказали воздействие (и было ли оно вообще) на формирование сиринского творчества, Сирин, на наш взгляд, самый цельный и интересный представитель новой русской прозы.
Вот — писатель, который изумительным и обещающим силуэтом поднялся в наши изгнаннические годы, сочетав в себе культурное наследие прошлого с духом молодых поколений, русскую литературную традицию со смелым новаторством, русскую устремленность к психологизму с западной занимательностью сюжета и совершенством формы. На его примере с завершенной отчетливостью разрушается неправильное и поверхностное мнение, будто бы писательское искусство, лишенное родной почвы, обречено за рубежом гибнуть и чахнуть, оставаясь в лучшем случае талантливым и бессильным воспоминанием.
Правда, и старшее поколение русских писателей уже опровергает такое мнение о бесплодности чужого воздуха.
Нельзя возразить (этого не делает даже и несвободная советская критика), что лучшие вещи Бунина, сияющие вершины его блестящего, чуть-чуть холодноватого, чересчур олимпийски совершенного мастерства, написаны в изгнании; что Ремизов еще более утончил свое хитроумное словесное искусство тоже здесь; что потрясающие поэмы и пронзительные стихи Марины Цветаевой, самой сложной, виртуозной и умной русской поэтессы, чье творчество пронизано мужественной совершенностью технической обработки, смелостью большого таланта и тонкостью женской интуиции, созданы в пражском дыму и на парижских бульварах; что Владислав Ходасевич, Георгий Адамович, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов еще не отказались от редких, но совершенных в своей поэтической культуре выступлений в зарубежной печати.
Наконец, и другие писатели не могут жаловаться на творческое бесплодие, будет ли это тихая проза тишайшего Бориса Зайцева, романы актуального в темах и в исторических параллелях и обобщениях Алданова, или лирические славословия акафистов Шмелева, самого неровного эмигрантского «классика», или пророческие витийства Мережковского, далекие от художественного творчества, или частые уклоны в неприкрашенную публицистику, не имеющую органической связи с искусством (Куприн, Чириков, Немирович-Данченко, Тэффи и легион других).
Но у старшего поколения есть надломленность. Российская трагедия не прошла для него бесследно. Самые срывы из области чистого творчества в гражданскую пристрастность — ее прямое и понятное наследие. Реалистический бытовизм в эмиграции, культивированный старшим поколением писателей особенно тщательно, действительно похож на «мертвую красоту» как писал о Бунине советский критик Горбов. Нельзя только вечно вспоминать, беспрестанно вздыхать и до бесконечности сожалеть о прошлом. Живое искусство не может обойтись без живой жизни.
В России советская критика «жизненность» писателя понимает весьма своеобразно. Идеологическая безупречность (стопроцентное принятие коммунизма), отклик на политическую злобу дня (в унисон с партийным заданием), марш в ногу с производственными задачами страны, сводящий, например, поэзию к грубой ремесленной агитке, к газетному фельетону в стихах, — все это, требуемое в первую очередь от литературы, только помогает плодиться той безграмотной, скучной и пошлой халтуре, которой завален советский книжный рынок. Величайшее право творчества, без которого литература не может существовать, авторская свобода, отнято: недавнее ужасающее усмирение, которому подверглись такие выдающиеся мастера современной прозы, как Замятин и Пильняк, явилось новым позорным подтверждением безотрадного факта.
Между тем «жизненность» писателя таится, на наш взгляд, в той трудноуловимой, внутренней гармонии между замыслом, темой, содержанием, формой произведения и духом эпохи, в которую живет писатель. Перерастая ее, он попадает в бессмертие. Совпадая с ней, он будет жизненно актуальным на известный срок. (В русской литературе характерным примером является Леонид Андреев.) Отставая, он вызовет или минутное сожаление, или сочувствующий вздох своего идейного современника, или просто неприятное чувство обреченности.
Вот с этой точки зрения, при применении которой играет большую роль «то неуловимое, что называется вкусом» (Г. Адамович), Сирин и кажется нам писателем, в творчестве которого законченнее, чем у других молодых писателей, выявлен тот материал, которым может жить (и без традиционного бытовизма) зарубежная русская литература, и те устремления, которые вошли и входят творческим заданием в новую русскую прозу.
II
Первая книга, выдвинувшая имя Сирина из неизвестности, был роман «Машенька»[73], который М. Осоргин, суживая настоящее его значение, определил в «Совр<еменных> записках» как «эмигрантскую повесть».
«Машенька» — интересный роман по замыслу и построению. Книга, названная именем героини, фактически героини не имеет. Все действие ведется в двух планах: в реальном (сегодняшнее существование) и в воспоминаниях. И этот возникающий из прошлого и все крепнущий голос заглушает скучную боль берлинской жизни.
Роман — ставка на неожиданность действия и на обновление материала.
Сюжет идет крадучись, сначала невидный, затаенный, и вдруг торопится, создаются узлы, повороты, осложнения, и все разрешается тоже внешне неожиданным, но литературно логичным и психологически оправданным финалом.
Обновление материала выразилось не в примитивном, как часто бывает (а иногда чересчур условном), словотворчестве, но в своеобразном освоении привычного словаря. Незаметно образный, без выступающих углов неудачной нарочности, интеллектуально тонкий, язык «Машеньки» объединен внутренней цельностью авторских представлений: одно звено связано с другим, и неожиданно новы его простые полновесные в смысловом отношении эпитеты.
Автор стремится избежать грубого нажима; и многие подробности открываются при неслышном повороте рассказа (чье изображение было на карточке Алферова, «голубиное счастье» Колина и Горноцветова и т. д.). Оживлен и дышит мир вещей (описание комнат и мебели — целая поэма), и в связи с этим достигается особенно насыщенная, стремительная динамичность, дающая опять-таки новизну и неожиданность. (На-пр<имер>, плавно поворачивающиеся колонны — вместо движения кругом них велосипеда.) В романе вообще игра деталями, что при воспоминании оказывается особенно уместным и выразительным приемом.
Но в романе есть и недостатки. Иногда чересчур много отдельных подробностей. Местами тон автора перебивается чуждыми интонациями. Нам слышался порой Гоголь: его разбег в лирических отступлениях о вечереющем Берлине.
