Пустая — беспроблемная — витальность и возбуждает, и дарит удобную безответственность. Вполне праздничное состояние, соответствующее аспективному оптимизму.
Антропологический бутерброд, или Неверящая вера. Праздники не удаются — нет аскезы. А аскезы нет, поскольку ее вытеснила праздничность. Впрочем, аскеза есть, но к празднику она имеет мало отношения: буднично вынужденная массовая аскеза.
Старая песня о богатых и бедных? Не только, точнее, не совсем. Лимитированность потребления была всюду и всегда, но никогда поверх нее не культивировалась вера в повседневную доступность всеобщего благополучия. Даже в советской массовой культуре использовались темные краски, как-то: временные трудности, отдельные недостатки — или, краска погуще, враги народа. Советская как бы реальность, в которой жить становилось все лучше и веселей, признавалась настоящей лишь постольку и в той мере, поскольку и насколько она готовила будущее. Потому советский оптимизм совмещался с догматами трудового героизма, битвы за урожай, долга защитника родины и т. д. Праздничность современной массовой культуры оптимистически игнорирует саму возможность проблем и потому никаких категорий из разряда обязанностей и трудностей не подразумевает.
Для стран с нестационарной экономикой, где распространена бедность, это — новая культурно-антропологическая ситуация. Изготовлен такой бутерброд: карнавал аранжирует чуму. Праздничность густо размазана по будням, в том числе и по тем, которые протекают ниже прожиточного минимума. Символически (глазами и ушами, в частности, в виде городского дизайна, телепродукции и т. д.) множество людей беспрестанно потребляют изобилие, комфорт, гарантированную защищенность — ровно те составляющие беспроблемного оптимизма, которых они щемящим образом лишены.
Качество бедности в таких условиях меняется. Она, с одной стороны, переживается острее, а с другой стороны, не представляется принадлежностью статуса — социальной нормой, каковой была бедность для низших классов населения прежде.
Но и там, где бедности практически нет или мало, описываемый бутерброд имеет место. Роль бедности исполняет катастрофизм телевизионных и печатных новостей, начинаемых (и начиняемых) известиями о стихийных бедствиях, военных конфликтах и криминальных происшествиях. Кроме новостей есть еще и передачи типа «Криминальная Россия». Массив катастрофической информации по масштабу вполне сопоставим с рекламой. Но транслирует он чувство незащищенности, неуверенности — антипод чувств, внушаемых аспективной утопией.
Кроме новостей и криминальных репортажей на катастрофизм работает и массовая кинопродукция, в которой неисчерпаемым материалом для эстетизации служат ужасы, драки, убийства и прочая угрожающая нескладуха. Все это вместе формирует в буднях виртуальный аналог предельно антипраздничного, «худшего», «несчастного» времени. Образуется взаимодополнительность двух как бы реальностей: нестерпимо-нескончаемого «Страшного суда» (кстати, тоже приносящего дивиденды) и истерично оптимистической «жизни вечной». В отличие от традиционной ситуации, где бедствия и праздники были разведены во времени, сегодня они во времени совпадают, сея сомнения друг в друге.
Религия беспроблемного оптимизма поэтому и верит, и не верит сама в себя (как не принято доверять рекламе, хотя дело свое она при этом все равно делает). Грандиозные мероприятия, входящие в перманентную литургию успеха и благополучия, оставляют даже и у самих участников, не говоря о широкой публике, осадок зряшности. Так же информация, свидетельствующая о постоянной угрозе благополучию, хотя и переживается, но отчасти не всерьез. Тем не менее и праздничное, и катастрофическое претендуют на всамделишность. Вибрация двусмысленности пронизывает массовый культурный контекст.
Впрочем, ликующему культу настоящего это не мешает. Праздничный текст культуры не скрывает своей условности, но он так обширен и представлен настолько повсеместно, что становится частью реальной жизни. Пестротой и скоростью он обнадеживает в отношении неисчерпаемых ресурсов современности, которые на него тратятся (раз грандиозные деньги уходят, например, на премиальную церемонию, то, значит, ресурсы есть, и у порядка жизни, несмотря на катастрофы из газет и теленовостей, остается гарантирующий благополучие запас сил). Религия оптимизма по-своему космизирует бытие, придает ему видимость прочности и порядка. Другое дело, что эта религия не дает забыть о сомнительности откровений, ее поддерживающих, и где-то на заднем плане праздничности свербит ничем не компенсируемый страх перед хрупкостью налаженной жизни…
Эксперты констатируют, что уровень агрессивности во всем мире повышается. Видимо, в традиционных нормах, в старых запретах, в конститутивных социальных ограничениях, в церковных постах, которые давали сбыться подлинной праздничной разрядке, все-таки был толк. В уральском заводском поселке начала ХХ века П. П. Бажов («Уральские были») не помнит «ни одного большого церковного праздника, который бы прошел без драки». Дракой заканчивался каждый праздник. Но — не каждый день…
Сергей Боровиков
В русском жанре -23
Боровиков Сергей Григорьевич — критик, эссеист. Род. в 1947 году в Саратове. Окончил филологический факультет Саратовского университета. С 1985 по 2000 год — главный редактор журнала «Волга», ныне прекратившего существование, несмотря на протесты общественности. Автор книг «Алексей Толстой» (1986), «Замерзшие слова» (1991), «В русском жанре» (1999). Настоящая публикация — продолжение долговременного цикла.
11 июня 1973 года я был на дневном (12 часов) спектакле модного тогда Молодежного театра-студии на Красной Пресне под руководством Владимира С-ва. Шла инсценировка романа Василия Шукшина «Я пришел дать вам волю…». (Сохранился пригласительный билет — вот откуда точность.) Труппа состояла из очень юных актеров, которых режиссер, бывший актер Таганки, дрессировал — такое создавалось впечатление (вскоре случился скандал с обнаружением случаев специфической дрессуры им юных актрис). На сцену они врывались (днем раньше я смотрел там «Ромео и Джульетту», в деревянных конструкциях, трапециях, лесах, и делалось страшно, когда всамделишные кинжалы враждующих кланов сверкали и крутились в воздухе вблизи лиц и вонзались, дрожа, в окружающее дерево), буйствовали со всей молодой энергией — видимо, темп и темперамент были главной целью режиссера.
В спектакле по роману Шукшина… но сперва несколько слов о моем к роману отношении. Это просто плохой роман. Ничуть не лучше казенных «Любавиных». Шукшин продолжает оставаться для меня одним из значительных художников своего времени, и его лучшие рассказы, его сатиры первосортны. Если революционное полотно «Любавины» никто, вероятно, включая и автора, всерьез не воспринимал, то роман про Степана Разина воздвигался чуть ли не высшим достижением писателя. Между тем та же бескровность, что и в «Любавиных», поразительная для мускулистого почерка писателя аморфность, скукота, полное отсутствие едкого шукшинского юмора. «В последнее время, когда восстание начало принимать — неожиданно, может быть, для него самого — небывалый размах, в действиях Степана обнаружилась одержимость… неистребимая воля его, как ураган, подхватила и его самого, и влекла, и бросала в стороны и опять увлекала вперед». Любовь писателя к разбойнику не спасла. Но — к спектаклю.
Опять сумрачное дерево, обилие чудовищно огромных икон, в окладах, чуть не бревенчатых по толщине, в них угрюмые, словно крестьяне Бориса Григорьева, лики. Иконы висели на веревках, подымались под колосники и опускались к сцене, угрожающе раскачиваясь. Исполнитель роли Разина, красивый, буйный молодой парень, неистовствовал, бегал, кричал, дрался. Настал черед сцене, в которой Степан в Астрахани «в церквах Божьих образа окладные порубил». Актер постарался на славу, гоняясь по сцене с шашкой за иконами, которые, получив свое, взвивались кверху от Степановых гонений. Наконец на пустой сцене Разин начал говорить монолог. И тут сверху, скособочившись в полете, сорвался самый большой образ и своим бревенчатым пудовым углом угодил на темя, с которого по лицу тут же заструилась кровь. Зал охнул, стало не по себе, и я подумал: ну и штучки режиссерские таганковские, аж дух захватило. Но штучки оказались вовсе не таганковские, поработал совсем другой режиссер — лицо актера стремительно, до зелени, бледнело, залитое кровью, он шатался, через силу произнося слова роли, сдерживаясь, но явно поспешили к нему на помощь товарищи… Дали занавес. Зал молчал. Самое удивительное, что действие продолжилось и актер с перевязанной головою доиграл.
Страшное дело — стенографический отчет Второго съезда советских писателей. Куда посильнее отчета Первого съезда, где даже славословия Сталину не носили характера всеобъемлющей принципиальной серости Второго, когда словно бы выступающие не были авторами «Хулио Хуренито» (может, наиболее разительная эволюция с его автором: Эренбург Второго съезда не знаком с Эренбургом Первого), «Тихого Дона», «Растратчиков», «Братьев», даже просто никогда не были профессиональными писателями, настолько вопиюще, первозданно серыми и убогими они предстают в своих выступлениях. Из уцелевших участников Первого съезда, выступавших на нем, большинство отмолчалось на Втором.
