По Толкину, дело вообще не в подавлении недоверия:
«Лично у меня никогда не было особого желания чему-то верить. Не помню ни одного случая, когда удовольствие, доставляемое сказкой, зависело бы от моей личной веры в то, что описанное в сказке может случиться на самом деле или даже действительно случалось. Волшебные сказки для меня были связаны в первую очередь не с тем, что возможно, а с тем, чего хочется»[255].
Ривенделл. Иллюстрация Дж. Р. Р. Толкина 15
АЙНА — «святой» в АЙНУР, АЙНУЛИНДАЛЭ.
АЛДА — «дерево» (квенья) в АЛДАРОН, АЛДУДЭНИЕ, МАЛИНАЛДА; соответствует синдаринскому ГАЛАД (в КАРАС ГАЛАДОН, ГАЛАДРИМЫ).
АНГРЕН — «железный» в АНГРЕНОСТ; мн. ч. ЭНГРИН в ЭРЕД ЭНГРИН.
АННА — «дар» в АННАТАР, МЕДИАН, ЙАВАННА; mom же корень в АНДОР.
АННОН — «большая дверь, ворота», мн. ч. ЭННИН; в АННОН-ИН-ГЭЛИД; ср. МОРАННОН — «Черные врата» и СИРАННОН — «Привратная Река».
АР(А) — «высокий, благородный, царственный» элемент, появляющийся во многих именах: АРАДАН, АРЭДЭЛЬ, АРГОНАФ, АРНОР и т. д. Расширенный корень АРАТ — появляется в АРАТАР и в АРАТО — «вождь, выдающийся», напр. АНГРОД из АНГАРАТО, ФИНРОД из ФИНАРАТО; также АРАН — «король» в АРАНРУТ, мн. ч. ЭРЕЙН в ЭРЕЙНИОН. Префикс «ар» — в именах нуменорских королей — того же происхождения.
ГРОТ (ГРОД) — «пещера, подземное жилище» в МЕНЕГРОТ, НОГРОД.
ГУЛ — «чары» в ДОЛ ГУЛДУР, МИНАС МОРГУЛ. Это слово происходит от того же корня, что и НГОЛ-, появляющееся в НОЛДОР; ср. квенийское НОЛЭ — «мудрость, знание». Однако синдаринская форма использовалась чаще с явно отрицательным оттенком, в сочетании МОРГУЛ — «черные чары».
ДОР — «земля» (суша), производное от НДОР-, встречается во многих синдаринских названиях: ДОРИАФ, ДОРТОНИОН, ЭРИАДОР, МОРДОР u т. д. В квенья корень часто смешивался с НОРЭ «народ, племя»; вначале ВАЛИНОР означало попросту «племя валаров», а «земля валаров» — это ВАЛАНДОР; так же НУМЕНОРЭ означает «племя запада», а «земля запада» — НУМЕНДОР. Квенийское ЭНДОР произошло от ЭНЕД — «середина» и НДОР; в синдарине это ЭННОР (ср. ЭННОРАФ в песне «АЭЛЬБЕРЕТ ГИЛЬФОНИЭЛЬ»).
16
Против чего выступил в своей «шотландской» лекции Толкин?
Во-первых, против мнения, что «сказки — это для детей». Против того тезиса, что дети не должны взрослеть — «не оставаться же им вечными Питерами Пэнами!»[256]. Во-вторых, против критиков, преследующих только свои корпоративные интересы. В-третьих, против искусственных творений человека (машин), ставших вдруг самостоятельной, очень опасной и враждебной силой.
«Хотя в этом вопросе я и не специалист и, возможно, даже не имею права на собственное мнение, все же осмелюсь заявить, что определение Воображения часто неточно, а анализ его проводится неадекватно. Способность к образному мышлению — это ведь всего лишь одна сторона. Но именно ее по справедливости и следует называть Воображением. Восприятие же (перцепция) образа, всех его значений и форм (и контроль над этими процессами, совершенно необходимый для удачного воплощения найденного образа) может быть различно по яркости и силе, что, впрочем, зависит от количественного, а не качественного уровня воображения. А вот способность достичь такого воплощения мысленного образа, которое придало бы ему „внутреннюю логичность реального“, — это совсем другое. Это уже Искусство, то есть связующее звено между Воображением и плодом его деятельности — „вторичным“ миром».
«Для моих теперешних целей, — продолжал Толкин, — потребуется новое понятие, включающее в себя как способность к художественному вымыслу, так и некую отстраненность, чудесность образов, созданных воображением и нашедших свое выражение в словах, — качество, необходимое для сказки. Поэтому я присвою себе функции Шалтая-Болтая и применю для обозначения всего выше указанного еще одно слово — Фантазия. Я придаю ему смысл, в рамках которого старое, высокое значение этого слова вполне синонимично понятию Воображение и сочетается с другими словами: Нереальность (то есть непохожесть на реальный мир), свобода от власти реальных, то есть увиденных (изученных) фактов, короче — с понятием „фантастического“.
Таким образом, я с радостью принимаю то, что между Фантазией (Воображением) и Фантастикой существует этимологическая и семантическая связь, поскольку фантастика имеет дело с образами того, чего не только „на самом деле нет“, но чего часто вообще нельзя обнаружить в реальном мире или, во всяком случае, считается, что нельзя. Но, признавая, что понятие Фантазия вторично, я вовсе не считаю, что на нее следует смотреть свысока. В этом смысле Фантазия, на мой взгляд, — вовсе не низшая, а, наоборот, высшая, наиболее чистая и, следовательно, наиболее действенная форма Искусства»[257].
«Конечно, — продолжил свою лекцию Толкин, — у фантазии есть изначальное преимущество: она приковывает внимание своей необычностью. К сожалению, преимущество это было с самого начала брошено против нее самой. Многие не любят, чтобы их внимание „приковывали“. Им не нравятся всякие „фокусы“ с реальным миром или с теми незначительными его реалиями, что составляют их собственный узкий мирок. Именно поэтому они глупо или даже злонамеренно путают фантазии со сновидениями, не имеющими ни малейшего отношения к Искусству, и даже с неуправляемыми психическими расстройствами: болезненными видениями и галлюцинациями»[258].
Как тесно поднятая тема связана с собственным творчеством Толкина, видно хотя бы из следующей цитаты, в которой, неожиданно для научной лекции, появляются эльфы — как часть реального мира:
«Не только создать „вторичный“ мир, в котором светит зеленое солнце, но и повелевать верой в этот вымышленный мир — вот задача, для выполнения которой понадобится немало труда и размышлений и, конечно же, особое умение, сродни искусству эльфов. Мало кто рискнет выполнить эту задачу. Но если мы рискнули и задача в какой-то степени решена, перед нами вдруг оказывается редкостное достижение Искусства — образец его повествовательной разновидности, по форме близкой самым древним и самым лучшим образцам фольклора»[259].
Что имеется в виду под «искусством эльфов», на которое ссылается Толкин, объясняется несколько позже, однако непосредственность, с которой собственное сказочное творчество наполняет лекцию, производит необычное, даже (пользуясь словами самого Толкина) «чарующее» впечатление:
«Когда я читаю „Макбета“, ведьмы выглядят вполне прилично; они играют определенную роль в повествовании и окружены дымкой мрачной значительности, хотя облик их, к сожалению, несколько опошлен — все-таки они, несчастные, ведьмы. Мне говорят, что я бы смотрел на ведьм иначе, если бы мыслил как человек шекспировской эпохи с ее охотой на этих несчастных и публичными казнями. Но ведь это значит, что я должен воспринимать ведьм как реальность, и весьма вероятную для нашего мира, иными словами, не как плод фантазии Шекспира. Это решающий аргумент. Похоже, что в любом драматическом произведении судьба у фантазии одна — раствориться в реальном мире или опуститься до шутовства, даже если автор драмы — сам великий Шекспир. Вместо трагедии „Макбет“ ему следовало бы написать повесть, если бы хватило мастерства и терпения на этот жанр»[260].
«Совсем другое дело театр в Волшебной Стране, то есть спектакли, которые эльфы, согласно многочисленным свидетельствам (интересно, каким именно, или тут Толкин несколько увлекся? — Г. П., С. С.), часто показывали людям. Здесь фантазия оживает с таким реализмом, с такой непосредственностью, какие недостижимы для любых театральных механизмов, созданных людьми. В результате эти представления так сильно воздействуют на человека, что он не просто верит в выдуманный мир, но как бы сам — физически — туда попадает. По крайней мере, так ему кажется. Это ощущение очень похоже на сон, и люди иногда их путают. Но, присутствуя на спектакле в Волшебной Стране, вы попадаете внутрь сна, сплетенного чужим сознанием, причем можете даже не подозревать об этом тревожном факте. Вы воспринимаете „вторичный“ мир непосредственно, и это столь сильное зелье, что вы всему верите по-настоящему, какими бы чудесными ни были происходящие события. Вы в плену иллюзий. Всегда ли это нужно эльфам — другой вопрос. По крайней мере, сами они при этом от иллюзий свободны. Для них такой театр — род Искусства, отличный от Чародейства и Волшебства в прямом смысле. Они не живут внутри своих произведений, хотя, надо думать, могут себе позволить работать над драмой дольше, чем артисты-люди»[261].
И далее: «Для обозначения истинного мастерства эльфов нам нужно какое-то новое слово. Все прежние термины стерлись, потеряли первоначальный смысл. Первым, конечно, приходит в голову слово „магия“, и я в этом значении его уже использовал, хотя, наверное, не следовало этого делать. „Магией“ нужно называть действия волшебника. А искусство — род деятельности человека, порождающий, между прочим, и вторичную веру (хотя это не единственная и не конечная цель искусства). Эльфы тоже пользуются искусством подобного рода, хотя с большим мастерством и легкостью, чем люди. По крайней мере, на это указывают свидетели. (Тоже не совсем ясно, какие свидетели? — Г. П., С. С.) Но более действенное, присущее лишь эльфам мастерство я, за неимением более подходящего слова, буду называть Чарами. Чары создают „вторичный“ мир, в который могут войти и его создатель, и зритель. Пока они внутри, их чувства воспринимают этот мир как реальность, хотя по замыслу и цели он абсолютно искусствен. В чистом виде Чары сродни Искусству. В отличие от них, Магия меняет реальный мир (или притворяется, что делает это). И неважно, кто пользуется Магией — эльфы или люди, все равно это не Искусство и не волшебные Чары. Магия — это набор определенных приемов; ее цель — власть в нашем мире, господство над неживыми предметами и волей живых существ».
